Curso #10: O enredo

 

Vimos anteriormente que no centro de uma boa história há sempre um protagonista com um objectivo claro e importante, que encontra diversos obstáculos para o alcançar. Uma dúvida fica assim a pairar, desde cedo: será que o protagonista vai alcançar o seu objectivo? É essa questão dramática fundamental que prende os espectadores aos seus lugares.

Vimos também que essa questão dramática, por muito atractiva que seja, não é suficiente. Um filme é uma sucessão de surpresas e conflitos, que vão colocando novas questões dramáticas menores. Todas essas questões se resumem, afinal, a uma só: o que vai acontecer a seguir?

As questões, surpresas e conflitos que compõem uma história, vão sendo apresentadas através de diversos acontecimentos, encadeados entre si. A sequência desses acontecimentos é o enredo. Seleccionar e organizar esses  acontecimentos de uma forma económica e atractiva é uma das principais tarefas do guionista.

Cada acontecimento deve ser indispensável

Uma história de ficção não é uma sequência amorfa de acontecimentos. O autor tem de fazer escolhas, estabelecer prioridades e seleccionar os acontecimentos, situações e acções que fazem a história avançar – são os marcos, os degraus, os elos da corrente.

Jorge Luis Borges referiu algures que poderíamos escrever duas biografias diferentes da mesma pessoa seleccionando momentos diferentes da sua vida. Hitchcock, por sua vez, disse que o cinema é a vida sem as partes chatas. Igualmente, definir um enredo é essencialmente uma questão de escolher quais são as cenas necessárias e suficientes para contar de forma satisfatória a nossa história.

Cada acontecimento implica uma transformação

O critério que normalmente usamos para seleccionar os acontecimentos que vão figurar no enredo é a influência que eles têm no percurso do nosso protagonista. Sempre que uma cena começa o protagonista encontra-se numa determinada situação. Os acontecimentos dessa cena (que podem ser apenas um, ou vários) vão alterar essa situação original, de uma forma positiva ou negativa. Cada acontecimento implica uma transformação. Se numa determinada cena não se verifica qualquer transformação, positiva ou negativa, então é provável que essa cena esteja a mais no guião.

Por exemplo,  no início da  cena o nosso protagonista está a dirigir-se ao seu objectivo. Encontra um abismo no caminho. Esse abismo – esse acontecimento – é um obstáculo, que afecta de forma negativa o seu percurso. Ele procura uma alternativa e encontra uma ponte suspensa. Novo acontecimento, mas desta vez afecta-o de forma positiva – já pode atravessar. A ponte, contudo, é frágil e, a meio do caminho, quebra-se, deixando-o pendurado, suspenso sobre o vazio. Transformação negativa… e assim por diante.

Outro exemplo: um personagem dirige-se a casa do seu interesse amoroso, para finalmente se declarar. Não encontra ninguém em casa – uma transformação negativa, que lhe estraga os planos. Mas um vizinho diz que viu a dona da casa sair com a raqueta de ténis – uma transformação positiva, porque o protagonista já sabe a onde ir. O protagonista dirige-se ao campo de ténis, animado. Mas quando lá chega vê a sua paixão nos braços de um instrutor de ténis, que lhe explica um movimento com grande intimidade física. Transformação negativa… o que é que vai acontecer a seguir?

Como vimos nestes dois exemplos (por muito frouxos que sejam) há por vezes  uma alternância entre as transformações positivas e as negativas. Outras vezes, adicionamos dificuldades em cima de dificuldades ao nosso protagonista (pendurado no vazio, é atacado por aves de rapina…), ou decidimos dar-lhe duas ou três benesses de seguida (o instrutor de ténis é casado, a mulher aparece, e ele tem um ataque cardíaco…). Seja como for, a lógica deve ser a mesma – se o acontecimento tem um efeito, positivo ou negativo, no percurso do protagonista, é um candidato natural a figurar no enredo.

Cada acontecimento força uma escolha

Outra das consequências desta lógica implícita é que os acontecimentos que nós seleccionamos para o enredo, ao causar transformações positivas ou negativas na situação dos personagens, forçam-nos a fazer escolhas. Face ao abismo, o que faz o nosso protagonista? Tenta construir uma ponte? Salta à vara? Procura uma alternativa? Desiste? Face à casa vazia, pega-lhe fogo? Senta-se e fica à espera? Deixa um recado na porta? Procura um vizinho para obter informações? Estas escolhas, as decisões que um personagem toma, são uma das principais ferramentas para definir a sua personalidade.

Quanto mais dramático, mais radical, for o acontecimento, mais séria é a escolha e mais importantes as suas consequências para a história. O ideal é os personagens não serem colocados apenas perante escolhas, mas sim face a dilemas. Como Meryl Streep, nesse sensacional melodrama que é "A Escolha de Sofia"

Robert McKee, no livro fundamental "Story", dá um exemplo brilhante: dois personagens são confrontados com uma carrinha escolar a arder. O que fazem? Fingem não ver? Páram e telefonam para os bombeiros? Tentam salvar os ocupantes?  Mas a situação pode ser mais complicada – um desses personagens é um imigrante ilegal, e o outro um neuro-cirurgião. Para o primeiro, ser envolvido numa situação destas pode significar ser descoberto e expulso do país; para o outro queimar as mãos pode implicar o fim da carreira. E agora, o que fazem? As suas escolhas, nesta situação limite, vão revelar-nos quem eles são realmente.

Cada acontecimento determina os acontecimentos seguintes

Ao tomar uma determinada decisão face a um acontecimento que afectou positiva ou negativamente o seu percurso, um personagem toma um  rumo diferente do que tomaria se fizesse outra escolha. Se o  personagem de um dos nossos exemplos resolvesse deixar um recado na porta em vez de ir falar com um vizinho, a história seguiria por outro rumo. Os acontecimentos seguintes teriam de ser necessariamente diferentes, com consequências e implicações diferentes. Cada acontecimento implica, assim, uma bifurcação na história, com o protagonista a escolher qual o rumo (físico ou emocional) que vai seguir.

"Thelma & Louise" é um filme particularmente brilhante neste aspecto. Cada cena é a consequência natural das cenas anteriores, dentro da lógica própria destes personagens e universo, numa sequência perfeita que conduz inexoravelmente até à conclusão do filme. Num filme com um enredo tão coeso e sólido como este é fácil perceber como, em cada momento, são as escolhas dos personagens que definem as cenas.

"Sliding doors" é um filme de 1998, escrito e realizado por Peter Howitt, que ilustra este aspecto de forma literal. No início do filme conhecemos Hellen (Gwineth Paltrow), uma executiva londrina com uma relação problemática com um escritor. Num determinado momento ela é colocada perante uma situação que, conforme a sua escolha, pode ter duas consequências distintas: apanhar ou perder o metropolitano. A partir daí acompanhamos em paralelo as duas histórias, completamente diferentes, que resultam dessa bifurcação na sua vida. O curioso é que o final acaba por ser o mesmo em ambas as histórias, como se o seu destino estivesse predeterminado; mas as duas sequências de acontecimentos – os dois enredos – são completamente diferentes.

O enredo é, pois, a sucessão natural e lógica dos acontecimentos necessários e suficientes para contar a nossa história,  seleccionados porque causam transformações positivas e negativas no percurso dos personagens e os obrigam a fazer escolhas que definem as suas personalidades.

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3 comentários

  • Richardson Luz 22/07/2010   Deixe uma resposta a →

    Li esta aula às 6h da manhã e vejo que posso me tornar um guionista muito melhor (se é que eu já era um deles) Foi a grande lição deste dia. Na verdade eu gosto de escrever histórias, de transformá-las em guião e depois, de preferência, filmá-las. Obrigado, João.

  • Hugo Gonçalves 31/10/2010   Deixe uma resposta a →

    João o meu guião tem bastante dialogo, mas não costumo dar mto enfase aos pormenores dos lugares, ou como as personagens estão vestidas, prefiro dar essa liberdade ao realizador, o que pergunto é o seguinte, o guião fica assim mais pobre, ou menos profissional?

    Cumprimentos

    • João Nunes 01/11/2010   Deixe uma resposta a →

      Caro Hugo,
      a fronteira entre descrição a mais e descrição a menos não é fácil de definir. Varia de autor para autor, de guião para guião, de cena para cena até. Mas é muito importante acertar na dose certa. Descrição de mais torna o guião chato e difícil de ler, e entra efectivamente na esfera de trabalho de outros profissionais (não só o realizador como o director de arte, guarda-roupa, etc). Mas descrição a menos, por outro lado, pode tornar difícil visualizar os ambientes, o universo da nossa estória, os personagens.
      O melhor conselho que lhe posso dar é que leia muitos guiões, o maior número possível. Eu estou sempre a ler guiões novos, de filmes produzidos e outros que ainda não o foram. A internet é uma fonte inesgotável de guiões, principalmente para quem saiba um pouco de inglês. Se não souber, também se arranjam guiões em português, de Portugal ou do Brasil, e em espanhol.
      Lendo guiões e vendo como outros autores vão resolvendo essa questão ajuda-nos a encontrar a conta, peso e medida para as descrições nos nossos próprios guiões.

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