Veja como é fácil escrever cenas mais vivas

Todos nós já escre­ve­mos uma cena assim: chata, plana, sem vida nem inte­resse. Uma cena que parece um peso amar­rado aos pés do nosso guião, impedindo-​​o de avan­çar. Mas se sou­ber­mos reco­nhe­cer os sinais de perigo pode­mos melhorá-​​la em dois ou três pas­sos simples. 

Será que a cena faz falta?

A pri­meira coisa a ver é se a cena faz mesmo falta no nosso guião. Mui­tas vezes ele parece estar a mais por­que, efec­ti­va­mente, o está. Se a cena não faz avan­çar a estó­ria, não for­nece ao espec­ta­dor uma infor­ma­ção rele­vante, e não ofe­rece uma nova pers­pec­tiva sobre os nos­sos per­so­na­gens (o ideal é fazer mais do que uma des­tas coi­sas ao mesmo tempo), então é pro­vá­vel que ela não faça falta ao guião.

Veja o que se perde se a cor­tar. Uma boa maneira de fazer isto é ten­tar des­cre­ver a sua fun­ção no enredo numa única frase curta. Se não o con­se­guir, é por­que pro­va­vel­mente ela não está a aju­dar a estó­ria a avan­çar. Nesse caso, nem hesite — qual­quer bom diá­logo ou ele­mento inte­res­sante que ela tenha pode sem­pre ser apro­vei­tado nou­tra cena mais importante.

Como mudar a dinâmica da cena

Se fez um bom pla­ne­a­mento da sua estó­ria, em ter­mos de estru­tura e enredo,  não deve ser difí­cil saber qual a fun­ção da sua cena. A estó­ria já estará devi­da­mente estru­tu­rada em actos; den­tro des­tes já terá iden­ti­fi­cado as diver­sas sequên­cias; e, final­mente, já terá defi­nido quais as cenas que com­põem cada sequência.

Uma cena é uma mini-​​estória, com prin­cí­pio, meio e fim. E, como em qual­quer estó­ria, não podem fal­tar dois ele­men­tos: con­flito e trans­for­ma­ção. A sua pri­meira tarefa será, assim, iden­ti­fi­car qual a trans­for­ma­ção que a cena deve ope­rar na estó­ria: mudança no rumo do enredo, inver­são do estado emo­ci­o­nal dos per­so­na­gens, reve­la­ção de infor­ma­ções impor­tan­tes, etc.

Depois de deci­di­das quais são essas trans­for­ma­ções tem de ana­li­sar a essên­cia da rela­ção dos ele­men­tos em cena e iden­ti­fi­car as pos­si­bi­li­da­des de con­flito pre­sen­tes. Se o per­so­na­gem A quer algo, o per­so­na­gem B  quer algo dife­rente; se o per­so­na­gem A pre­cisa de uma infor­ma­ção, o per­so­na­gem B tem de estar reti­cente em dá-​​la; se o per­so­na­gem A espera uma deter­mi­nada coisa, acon­tece outra com­ple­ta­mente dife­rente (ou acon­tece o que ele espe­rava mas as con­sequên­cias são ines­pe­ra­das); etc.

Pro­cure explo­rar todas essas pos­si­bi­li­da­des de con­flito, sem medo de exa­ge­rar. É mais fácil sua­vi­zar uma cena exces­siva do que dra­ma­ti­zar uma cena morna. Explore tam­bém as vari­a­ções do fluxo emo­ci­o­nal da cena — se o per­so­na­gem A começa por cima, ima­gine como levar o per­so­na­gem B a dar a volta, para depois fazer nova­mente o mesmo ao A, até atin­gir a situ­a­ção final da cena. Fuja como o diabo da cruz das cenas pla­nas e pre­vi­sí­veis; as sur­pre­sas são as suas melho­res amigas. 

Planeie a cena antes de escrever

O ideal é que, no fim da cena, o espec­ta­dor sinta que a estó­ria pro­gre­diu mais um passo. Para isso tem de a pla­near antes de meter mãos à escrita.

Para isso, agarre num bloco de notas e esque­ma­tize resu­mi­da­mente as trans­for­ma­ções que quer ope­rar na cena.  Anote os seguin­tes pontos:

• o que é que cada per­so­na­gem quer no início;
• o que é que vai obter no final;
• em que estado de espí­rito cada per­so­na­gem começa a cena;
• e em que estado de espí­rito — dife­rente — a termina;
• quais os prin­ci­pais com­pas­sos da cena, ou seja, as peque­nas reve­la­ções e vari­a­ções que ocor­rem den­tro da cena;
• e, final­mente, o nível de ten­são da cena com­pa­ra­ti­va­mente com as ante­ri­o­res e as que se lhe seguem.

Um exemplo

Fui bus­car uma cena antiga, ao pri­meiro guião que escrevi e foi pro­du­zido, o do tele­filme da SIC, “Mus­tang”. Na cena ante­rior os dois irmãos, pro­ta­go­nis­tas, sur­pre­en­de­ram a mãe com um tele­mó­vel (o filme já tem uns anos). Nesta cena ela expressa as suas reti­cên­cias enquanto eles ten­tam convencê-​​la a aceitar.

Veja­mos então quais os objec­ti­vos, aspec­tos emo­ci­o­nais, con­fli­tos e trans­for­ma­ções ope­ra­dos nesta cena:

• objec­tivo dos irmãos — que­rem que a mãe aceite o tele­mó­vel (e indi­rec­ta­mente o pai); conseguem-​​no;
• objec­tivo da mãe — a mãe quer afastá-​​los dos tele­mó­veis (e do pai), mas não consegue;
• estado de espí­rito dos irmãos -  come­çam a cena espe­ran­ço­sos, e ter­mi­nam vitoriosos;
• estado de espí­rito da mãe — começa ner­vosa (“quase dese­pe­rada”) e ter­mina surpreendida;
• com­pas­sos da cena — a mãe não quer o tele­mó­vel por­que vê nele uma influên­cia do ex-​​marido sobre os filhos; começa por ten­tar usar argu­men­tos raci­o­nais (dinheiro, neces­si­dade, etc) mas quando vê que não fun­ci­o­nam, resolve reve­lar aos filhos as carac­te­rís­ti­cas vio­len­tas do pai; os filhos surpreendem-​​na ao dizer-​​lhe que já o sabem, pois o pró­prio pai lhes reve­lou isso, o que é sinal da sua transformação.
• nível de ten­são dra­má­tica — a cena tem um nível emo­ci­o­nal razo­a­vel­mente ele­vado, e vem entre duas cenas mais cur­tas e mais leves.

Assim, a cena tem uma dinâ­mica forte e imprime uma trans­for­ma­ção impor­tante no rumo da estó­ria. Começa com a mãe de Rafa e Pepe com­ple­ta­mete reni­tente a qual­quer apro­xi­ma­ção do ex-​​marido, e ter­mina com uma porta aberta para essa pos­si­bi­li­dade de aproximação.

Acerca de João Nunes

João Nunes é um autor, guionista, publicitário e diretor português residente em Manaus, Brasil. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.