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Curso #15: O mecanismo de progressão dramática
clarisse curso imagm

In story, we con­cen­trate on that moment, and only that moment, in which a cha­rac­ter takes an action expec­ting a use­ful reac­tion from his world, but ins­tead the effect of his action is to pro­vo­que for­ces of anta­go­nism. Robert McKee em, “Story”.

Clarisse enfrenta o obstáculo final

Passo a passo até ao con­fronto final

Inter­rompo hoje a aná­lise dos per­so­na­gens, que ainda vão ser objeto de estudo em pelo menos mais dois arti­gos, para regres­sar aos meca­nis­mos de fun­ci­o­na­mento das estó­rias de fic­ção, den­tro do modelo que con­ven­ci­o­nei cha­mar “clás­sico”, e que cons­ti­tui o essen­cial deste curso online de gui­o­nismo.  Esta pequena digres­são per­mi­tirá regres­sar depois aos per­so­na­gens com novas noções que serão úteis.

Voltando um pouco atrás

Como vimos em arti­gos ante­ri­o­res do curso, o modelo “clás­sico” de nar­ra­tiva é aquele em que um pro­tag­o­nista activo e inter­es­sante tem um objec­tivo defi­nido e impor­tante mas encon­tra no seu cam­inho obstácu­los difí­ceis de ultra­pas­sar. Este modelo tem, pois, alguns pres­su­pos­tos: o pro­ta­go­nista é ativo, ou seja, faz as coi­sas acon­te­ce­rem, não se limita a andar ao sabor dos acon­te­ci­men­tos; é inte­res­sante, no sen­tido em que tem carac­te­rís­ti­cas que moti­vam a iden­ti­fi­ca­ção, empa­tia ou fas­cí­nio do espec­ta­dor; tem um objec­tivo claro e impor­tante, que se não for alcan­çado terá con­seqên­cias gra­ves na sua vida; e encon­tra obs­tá­cu­los e difi­cul­da­des para alcan­çar esse o objec­tivo, sem os quais a estó­ria não seria dra­má­tica, ape­nas um pas­seio. Robert McKee, recordo ainda, acres­cen­tava mais duas carac­te­rís­ti­cas que con­vém recor­dar: esta nar­ra­tiva clás­sica decorre numa rea­li­dade con­sis­tente e cau­sal, ou seja, em que as regras não mudam a meio e há uma lógica de causa e efeito; e a estó­ria tem de ter um final fechado, con­du­zindo a uma situ­a­ção radi­cal­mente dife­rente da inicial.

Uma estó­ria clás­sica  começa pois com a colo­ca­ção de uma ques­tão dra­má­tica ao pro­ta­go­nista, à qual ele tenta res­pon­der lançando-​​se num per­curso que vai sendo reche­ado de novas ques­tões dra­má­ti­cas, e em que a única ver­da­deira regra é man­ter o espec­ta­dor per­ma­nen­te­mente curi­oso acerca do que vai acon­te­cer a seguir. Vimos que para o con­se­guir o gui­o­nista deve apos­tar em duas coi­sas: con­flito – os obs­tá­cu­los e difi­cul­da­des que o pro­ta­go­nista tem de enfren­tar – e sur­pre­sas. Pela selec­ção des­sas fon­tes de con­flito e sur­pre­sas o gui­o­nista cria o enredo da sua estó­ria, ou seja, a suces­são dos acon­tec­i­men­tos neces­sá­rios e sufi­cientes para a contar.

Vimos ainda que este enredo toma nor­mal­mente forma den­tro de uma estru­tura clás­sica, que é defi­nida como “o para­digma dos três actos”. Ou seja, a estó­ria é posta em mar­cha por um deter­mi­nado acon­te­ci­mento que lança a ques­tão dra­má­tica (o gati­lho ou cata­li­za­dor); arranca a par­tir do momento em que, no fim do 1º acto, o pro­ta­go­nista decide tomar nas suas mãos a solu­ção do pro­blema (1º ponto de vira­gem); se desen­volve numa suces­são de pas­sos pro­gres­si­va­mente mais difí­ceis até que, no final do 2º acto, o pro­ta­go­nista se encon­tra na reta final para a con­clu­são (2ª ponto de vira­gem); e ter­mina de forma con­clu­siva num grande con­fronto final (o clí­max).

Já vimos tam­bém, na aná­lise do pro­ta­go­nista, como este é defi­nido pelas suas esco­lhas. Ou seja, em cada momento da estó­ria, quando con­fron­tado com um obs­tá­culo, uma difi­cul­dade, em dilema, o pro­ta­go­nista tem de esco­lher um rumo de acção. A opção que toma revela a sua per­so­na­li­dade e influ­en­cia o pro­gresso da estó­ria. É isto que define o que eu chamo de “meca­nismo de pro­gres­são dramática”.

A ideia geral da progressão dramática

O meca­nismo de pro­gres­são dra­má­tica assenta numa estru­tura “dia­lé­tica”, ou seja, numa sequên­cia de teses/​antíteses/​sínteses que, pro­gres­si­va­mente, fazem evo­luir a estó­ria. O pen­sa­mento dia­lé­tico está enraí­zado na nossa forma de ques­ti­o­nar o mundo pelo menos desde Pla­tão, e revela-​​se como uma fer­ra­menta pode­rosa para expli­car as mecâ­ni­cas que fazem avan­çar uma boa estória.

A esco­lha que o pro­ta­go­nista faz em cada momento é, assim, a tese. Essa esco­lha coloca-​​o num rumo de acção que vai encon­trar obs­tá­cu­los e difi­cul­da­des, ou seja, a sua antí­tese. Face a estes con­tra­tem­pos o pro­ta­go­nista é obri­gado a novas deci­sões, ou seja, a sín­tese. Há boa maneira dia­lé­tica esta sín­tese converte-​​se numa nova tese, que dará ori­gem a nova antí­tese, e assim por diante até à con­clu­são defi­ni­tiva da estó­ria[1].

O "Story" de Robert McKee

A ideia que apre­sento aqui é for­te­mente influ­en­ci­ada pelo meca­nismo teo­ri­zado e apre­sen­tado por Robert McKee no seu livro “Story”, uma obra que não me canso de reco­men­dar. É um livro que já li várias vezes, apren­dendo sem­pre qual­quer coisa de novo em cada lei­tura. Não é uma obra fácil, mas acho duvi­doso enca­rar a sério uma car­reira de gui­o­nista sem o ler. Infe­liz­mente, a única edi­ção em lín­gua por­tu­guesa é do Bra­sil, que nunca encon­trei à venda em Portugal.

McKee apre­senta este meca­nismo como uma pro­gres­são de um pro­ta­go­nista em direc­ção a um objecto de desejo. Cada acção levada a cabo pelo pro­ta­go­nista con­duz, em vir­tude dos obs­tá­cu­los encon­tra­dos, a um resul­tado dife­rente do espe­rado, que implica uma cor­rec­ção de rumo com uma nova acção. À dife­rença entre as expec­ta­ti­vas e os resul­ta­dos da acção do pro­ta­go­nista, McKee chama o “gap”, que pode ser tra­du­zido como “bre­cha”, “lacuna” ou, sim­ples­mente, “diferença”.

Outra noção impor­tante da teo­ria de McKee é que a difi­cul­dade dos obs­tá­cu­los e o risco para o pro­ta­go­nista têm de ir sem­pre em cres­cendo, aumen­tando com cada nova esco­lha e acção empre­en­dida por ele. Uma estó­ria clás­sica é assim uma cor­rida de obs­tá­cu­los em que cada bar­reira vai sendo um pouco mais alta do que a anterior.

O mecanismo de progressão dramática

Veja­mos então como fun­ci­ona, em teo­ria, este meca­nismo de pro­gres­são dra­má­tica.  Parece mais com­pli­cado do que real­mente é. Mas, por outro lado, é muito mais com­pli­cado do que parece. Esta apa­rente con­tra­di­ção explica-​​se rapi­da­mente: os prin­cí­pios bási­cos deste meca­nismo são muito fáceis de enten­der; a sua apli­ca­ção na prá­tica, pelo con­trá­rio, é a essên­cia da arte de um guionista.

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Veja­mos então quais os ele­men­tos que com­põem este mecanismo.

O protagonista

Já escrevi um artigo deste curso sobre o pro­ta­go­nista, e as carac­te­rís­ti­cas que ide­al­mente deve ter, por isso não me alongo mais aqui. Recordo ape­nas que deve ter carac­te­rís­ti­cas que o tor­nem inte­res­sante para o espec­ta­dor; e que deve ter uma moti­va­ção muito forte para alcan­çar o seu objec­tivo.

É essen­cial que o espec­ta­dor com­pre­enda que, se não con­se­guir alcan­çar a sua meta, o pro­ta­go­nista tem muito a per­der. A vida de Frodo e de todos os que o rodeiam não vai con­ti­nuar a ser a mesma se ele não con­se­guir des­truir o Anel; a vida de Juno não con­ti­nu­ará des­pre­o­cu­pa­da­mente se ela não arran­jar bons pais ado­ti­vos para o seu bebé; a vida de Cla­risse não será a mesma depois de se envol­ver na per­se­gui­ção a Buf­falo Bill. Nenhum des­tes pro­ta­go­nis­tas pode sim­ples­mente enco­lher os ombros e seguir a vida nor­mal­mente se as coi­sas não cor­re­rem bem na sua tarefa; o seu mundo sofrerá con­sequên­cias gra­ves, o equi­lí­brio não vol­tará a ser reposto.

As escolhas

A pri­meira esco­lha impor­tante que o pro­ta­go­nista faz, nor­mal­mente no fim do 1º acto, é  pôr mãos à obra para resol­ver o pro­blema que lhe sur­giu no cami­nho, e res­ta­be­le­cer o equi­lí­brio no seu mundo. Não é geral­mente uma deci­são fácil; há a inér­cia natu­ral do ser humano, a ten­ta­tiva de seguir a vida nor­mal, a fuga às com­pli­ca­ções que essa esco­lha vai impli­car. Mas a certa altura o pro­ta­go­nista per­cebe que não é enfi­ando a cabeça na areia que o pro­blema se vai resol­ver e passa à acção. A par­tir desse momento a estó­ria começa a avan­çar em crescendo.

Obvi­a­mente esta sua pri­meira acção não resolve logo o pro­blema, ou a estó­ria aca­bava logo ali. Sur­gem obs­tá­cu­los, con­tra­ri­e­da­des, pro­ble­mas. O anta­go­nista ou anta­go­nis­tas manifestam-​​se, tomam deci­sões e fazem esco­lhas, empre­en­dem acções para con­tra­riar ou tra­var as acções do protagonista.

Outras difi­cul­da­des sur­gem natu­ral­mente – obs­tá­cu­los físi­cos. Gera-​​se assim o con­flito que faz o drama. Face a estes obs­tá­cu­los o pro­ta­go­nista é obri­gado a mudar de rumo, fazer novas esco­lhas, empre­en­der novas acções. Se não deu de uma maneira, tenta de outra; se sen­tiu resis­tên­cia, empurra com mais força; se o obs­tá­culo é grande demais, retira-​​se e tenta por outra via.

Estas  esco­lhas tem duas con­sequên­cias prá­ti­cas, do ponto de vista do espec­ta­dor: em pri­meiro lugar defi­nem quem é o pro­ta­go­nista, mos­trando a sua ver­da­deira natu­reza. Quando deci­dem ficar com o dinheiro que encon­tram, os pro­ta­go­nis­tas de “A sim­ple plan” mos­tram a sua deso­nes­ti­dade latente. A par­tir desse momento cada esco­lha que fazem vai reve­lando um pouco mais do seu lado escuro, até à ine­vi­tá­vel con­clu­são final.

Em segundo lugar, as esco­lhas con­di­ci­o­nam a evo­lu­ção da estó­ria. Se as acções do pro­ta­go­nista o colo­cam no cen­tro de um ensaio nuclear, como em “Indi­ana Jones e o reino da caveira de cris­tal”, as opções são redu­zi­das. Quando, face a essa situ­a­ção, o pro­ta­go­nista opta por esconder-​​se den­tro de um fri­go­rí­fico, que o pro­tege da explo­são ató­mica, a cre­di­bi­li­dade do filme cai por água abaixo nesse momento[2].

Com­pete ao gui­o­nista a esco­lha de obs­tá­cu­los que não colo­quem em causa a sequên­cia da estó­ria. Se o pro­ta­go­nista morre – o der­ra­deiro obs­tá­culo – é bom que o o gui­o­nista tenha uma solu­ção genial para fazer a estó­ria seguir. Sha­kes­pe­are tinha, e o resul­tado, em “Romeu & Juli­eta”, é ines­que­cí­vel. É assim, de esco­lha em esco­lha, atra­vés de cada nova acção empre­en­dida, que o pro­ta­go­nista ativo se apro­xima passo a passo da con­clu­são da estória.

Os obstáculos

Os obs­tá­cu­los ou con­tra­ri­e­da­des que o pro­ta­go­nista enfrenta podem ser de várias natu­re­zas. Mui­tas vezes são obs­tá­cu­los inter­nos, quando resul­tam dos medos, receios, inde­ci­sões, limi­ta­ções, fra­que­zas e carac­te­rís­ti­cas do pró­prio pro­ta­go­nista – no final de “Seven” o per­so­na­gem de Brad Pitt é der­ro­tado pela sua pró­pria raiva; Indi­ana Jones tem medo de cobras; a inde­ci­são de Miles, em “Sideways”, é o seu pró­prio pior ini­migo. As pró­prias vir­tu­des do pro­ta­go­nista podem, em cer­tas situ­a­ções, revelar-​​se como fra­que­zas – o volun­ta­rismo de Peter Par­ker, em “Homem-​​aranha”, é o prin­ci­pal obs­tá­culo para as suas rela­ções amo­ro­sas; Juno é uma eterna oti­mista, mas isso deixa-​​a mal pre­pa­rada para os pro­ble­mas con­fu­sos dos adul­tos; Red, em “Os con­de­na­dos de Shawshank”, con­trola tão bem a vida na pri­são que ficou des­pre­pa­rado para a vida no exterior.

Mais fre­quen­te­mente, os obs­tá­cu­los podem ser exter­nos: nesse caso eles têm duas ori­gens – ou física, ou humana. Nos obs­tá­cu­los físi­cos incluem-​​se todos as con­tra­ri­e­da­des de natu­reza mate­rial, irra­ci­o­nal, e ale­a­tó­ria: o pân­tano que Frodo tem de atra­ves­sar para che­gar a Mor­dor; a “Tem­pes­tade per­feita” que George Clo­o­ney enfrenta; a ponte que Indi­ana Jones pre­cisa cru­zar; o motor da car­ri­nha que está sem­pre a dei­xar ficar mal a famí­lia de “Lit­tle Miss Sunshine”; as tone­la­das de papel que Julia Roberts tem de vas­cu­lhar em “Erin Bro­ko­vitch”. Estes obs­tá­cu­los sur­gem no cami­nho do pro­ta­go­nista por acaso, ou pelas suas carac­te­rís­ti­cas pró­prias e incon­tor­ná­veis. Não são eles que esco­lhem estar ali; é da sua natureza.

Os obs­tá­cu­los huma­nos, pelo con­trá­rio, incluem todas as for­ças raci­o­nais, com von­tade pró­pria, que agem deter­mi­na­da­mente para con­tra­riar o pro­ta­go­nista. Pode ser um anta­go­nista humano, como no já refe­rido “Seven”; ou um cyborg, como em “Ter­mi­na­tor”; uma raça ali­e­ní­gena, como em “Alien”, ou um espí­rito maligno, como em “The Shin­ning”. Em “Back­draft” dá-​​se um caso curi­oso: o fogo é obvi­a­mente um obs­tá­culo natu­ral (irra­ci­o­nal, ale­a­tó­rio) mas em cer­tas sequên­cias parece comportar-​​se movido por von­tade pró­pria. Essa carac­te­rís­tica “humana” con­tri­buiu bas­tante para a força do filme.

Robert McKee dis­tin­gue dois níveis de obs­tá­cu­los exter­nos  – o pes­soal, que é o cír­culo de rela­ções pró­xi­mas  do pro­ta­go­nista; e o extra-​​pessoal, que inclui as for­ças soci­ais, os indi­ví­duos na soci­e­dade, e as for­ças físi­cas, ambi­en­tais. Eu penso que a minha dis­tin­ção, base­ada na exis­tên­cia ou não de uma von­tade, é mais funcional.

A frustração / dilema

A frus­tra­ção, e con­se­quente dilema, é seme­lhante aquilo a que Mckee chama o “gap”. É a dife­rença entre as expec­ta­ti­vas do pro­ta­go­nista para uma deter­mi­nada acção, e aquilo em que essa acção resulta real­mente, face aos obs­tá­cu­los que surgem.

Quando o pro­ta­go­nista faz uma esco­lha e empre­ende uma acção, espera ter um deter­mi­nado resul­tado posi­tivo. Mas os obs­tá­cu­los que sur­gem retar­dam, difi­cul­tam ou anu­lam a obten­ção desse resul­tado. O plano falha, ou fica incom­pleto, mas o pro­ta­go­nista não pode parar. Tem uma mis­são a cum­prir, um obje­tivo a alcan­çar. Em fun­ção da sua per­so­na­li­dade faz uma nova esco­lha, que o leva um passo mais adi­ante. O ciclo inicia-​​se de novo.

Quando Juno sabe que está grá­vida, decide fazer um aborto. Mas uma deter­mi­nada sequên­cia de even­tos (obs­tá­cu­los) fazem com que, a certa altura, essa opção deixe de lhe ser agra­dá­vel. A sua pri­meira esco­lha sai frus­trada e ela encontra-​​se face a um dilema: o que fazer a seguir? Decide pro­cu­rar pais ado­ti­vos para o bebé. A estó­ria progride.

Fasquia crescente

Quando um gui­o­nista está a deci­dir se vai escre­ver ou não uma deter­mi­nada estó­ria, uma maneira útil de ava­liar o poten­cial dra­má­tico dessa estó­ria é fazer uma lista de todos os obs­tá­cu­los e con­tra­ri­e­da­des, inter­nos e exter­nos, que o pro­ta­go­nista poderá enfren­tar. Se sur­gi­rem ideias de obs­tá­cu­los com faci­li­dade, é sinal que a estó­ria tem um grande poten­cial de con­flito e drama; se, pelo con­trá­rio, tiver difi­cul­dade em pen­sar em pro­ble­mas para o pro­ta­go­nista, tal­vez seja boa ideia repen­sar as pre­mis­sas da estó­ria, ou sim­ples­mente abandoná-​​la.

Esta lista pode ser­vir, na fase da escrita, como base para esta­be­le­cer uma gra­du­a­ção cres­cente dos obs­tá­cu­los e difi­cul­da­des. A fas­quia deve ser colo­cada pro­gres­si­va­mente mais alto; não deve­mos esco­lher o obs­tá­culo mais difí­cil logo para o iní­cio da estó­ria, ou cor­re­mos o risco de, depois, não con­se­guir man­ter o inte­resse do espectador.

Esta ges­tão dos obs­tá­cu­los é tam­bém uma tarefa impor­tante para o gui­o­nista. A estó­ria vai assim avan­çando de degrau em degrau, com a ten­são subindo sem­pre de nível. Os obs­tá­cu­los devem ser pro­gres­si­va­mente mais  for­tes e intrans­po­ní­veis, con­du­zindo a mai­o­res frus­tra­ções, e tor­nando mais difí­ceis os dile­mas que o pro­ta­go­nista enfrenta. Mais radi­cais terão pois de ser as novas acções que ele empre­ende para pros­se­guir na sua missão.

Como vimos antes, além do con­flito, é neces­sá­rio ali­men­tar a estó­ria com sur­pre­sas. Uma maneira de o con­se­guir é não cair na rotina com os obs­tá­cu­los e con­tra­ri­e­da­des que vamos colo­cando no cami­nho do pro­ta­go­nista. Deve­mos mudar o género e natu­reza dos obs­tá­cu­los; inter­ca­lar obs­tá­cu­los inter­nos e exter­nos; alter­nar entre os físi­cos e os huma­nos; gra­duar até a sua difi­cul­dade, bai­xando por vezes a difi­cul­dade para logo regres­sar um nível mais acima. A seguir a uma mon­ta­nha, não basta colo­car outra mon­ta­nha mais alta; a seguir a um snip­per escon­dido, não é sufi­ci­ente colo­car outro snip­per com melhor pon­ta­ria. Man­ter o espec­ta­dor sem­pre em dese­qui­lí­brio, sem saber o que vem a seguir, é a melhor maneira de o agar­rar à estória.

Objectivo

No fim do 2º acto, no 2º ponto de vira­gem, deve­mos sen­tir que o pro­ta­go­nista entrou na reta final. Em “Dooms­day” a pro­ta­go­nista e com­pa­nhei­ros con­se­guem o que pro­cu­ram, e têm de regres­sar ao seu mundo; em “A res­saca” os cele­bran­tes encon­tram final­mente o noivo desa­pa­re­cido e têm de con­se­guir che­gar ao casa­mento a horas; em “O silên­cio dos ino­cen­tes” Cla­risse é afas­tada do caso mas con­ti­nua a inves­ti­gar; em “Juno” os poten­ci­ais pais ado­ti­vos separam-​​se e a pro­ta­go­nista tem de tomar deci­sões definitivas.

O 3º acto conduz-​​nos pois, irre­ver­si­vel­mente, ao clí­max, no qual se fecha a estó­ria. O clí­max é nor­mal­mente o con­fronto final, o obs­tá­culo mais difí­cil, o dilema mais impor­tante. É a res­posta à ques­tão dra­má­tica colo­cada no iní­cio. É o parto de Juno, a cap­tura de Buf­falo Bill, o con­curso de mis­ses de “Lit­tle Miss Sunshine”.

É da natu­reza do modelo clás­sico que este final seja fechado, ou seja, que não fiquem pon­tas sol­tas ou dúvi­das quanto ao sucesso ou insu­cesso do pro­ta­go­nista. McKee dis­tin­gue três tipos de finais fecha­dos, numa clas­si­fi­ca­ção que me parece per­feita: aque­les em que o pro­ta­go­nista alcança o sucesso, con­se­guindo con­cre­ti­zar o seu objec­tivo; aque­les em que fra­cassa, falhando o objec­tivo; e os finais que ele clas­si­fica como iró­ni­cos, em que o pro­ta­go­nista alcança o objec­tivo, mas isso revela-​​se na rea­li­dade uma der­rota; ou falha, mas isso é uma vitória.

No pri­meiro caso temos, por exem­plo, “O silên­cio dos ino­cen­tes” – Cla­risse con­se­gue matar Bufallo Bill e sal­var a sua última vítima. No cinema comer­cial, mais bem suce­dido, é nor­mal­mente o final esco­lhido, pois liberta em catarse posi­tiva toda a ten­são acu­mu­lada durante a estó­ria. Mas os finais em que o pro­ta­go­nista fra­cassa tam­bém podem ser muito satis­fa­tó­rios e recom­pen­sa­do­res. “Romeu & Juli­eta” sobre­vi­veu nas gra­ças do público ape­sar da morte dos pro­ta­go­nis­tas – ou, melhor, devido a ela. Os finais iró­ni­cos são mais raros, mas podem ser extre­ma­mente inte­res­san­tes. Em “O casa­mento do meu melhor amigo”, Júlia Roberts não con­se­gue impe­dir o casa­mento, mas torna-​​se uma pes­soa melhor; em ” O mundo a seus pés”, Char­les Kane con­se­gue poder, for­tuna, sucesso, mas morre sozi­nho e abandonado.

Como se pode ver, o meca­nismo de pro­gres­são dra­má­tica de uma estó­ria do modelo clás­sico é lógico, natu­ral e fácil de com­pre­en­der. Aplicá-​​lo na prá­tica, por outro lado, exige o melhor da ins­pi­ra­ção e a maior parte da trans­pi­ra­ção de um guionista.

Notas de Rodapé

  1. Que para Marx era a soci­e­dade sem clas­ses; para Fukuyama a demo­cra­cia libe­ral; e para nós o clí­max.[]
  2. Mesmo aten­dendo que de fil­mes como os Indi­a­nas Jones não se exige grande cre­di­bi­li­dade.[]

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

8 comentários… add one

  • Guilherme Silveira 21/08/2009, 22:41

    Caro João,
    Faz alguns anos que o meu ‘chimpanzé’ interior desceu do galho, resolveu se manifestar e eu passei a escrever roteiros. Como conseqüência da minha constante busca por informação a respeito desta deliciosa atividade acabei por lhe encontrar; e que sorte este encontro… A maneira como você escreve é muito clara e, apesar das nossas ‘diferenças lusófonas’, lendo-o estou em casa. Algo que me intriga, e que gostaria de comentar consigo, é o ponto de virada da carreira de um roteirista, ou seja, o momento em que ele passa de diletante a profissional. Será que é parecido com aquilo que chamamos aqui no Brasil de ‘peneiras futebolísticas’, onde milhares de aspirantes a craques têm seus sonhos pulverizados? Ou será a combinação exata entre talento e sorte? A estória certa na mão do produtor certo… Mistério absoluto… Eu tento não esmorecer com a questão e procuro nunca parar de escrever. Quem sabe um dia este menino aqui ainda vai marcar um golaço de placa e ouvir o grito da torcida no Maracanã. Enquanto isso não acontece, eu vou fazendo as minhas ‘macaquices’. Agradeço muito a sua colaboração.
    Boa sorte amigo!

  • Ivana Rowena 28/08/2009, 22:54

    Caro João Nunes: estou absolutamente agradecida à você que, com tanta generosidade, partilha seus estudos, textos e comentários com pessoas como eu, que estudam e escrevem roteiros para não perder a prática e agilidade. Também sou pesquisadora, função que complementa meu lado de roteirista e me mantem atualizada. Não sei como é em Portugal, mas aqui no Brasil roteirista ainda não é uma profissão reconhecida oficialmente, apesar de tantos se destacarem pelo talento tanto na televisão como nu cinema ou nas diversas mídias atuais.
    Espero que você continue a escrever seus artigos que são estimulantes para quem sempre procura novas abordagens.
    ivana rowena

    • João Nunes 31/08/2009, 1:16

      Eu é que agradeço as suas palavras e apoio.

  • Autrey 11/09/2009, 13:19

    Eu é que agradeço as suas palavras e apoio….

  • Paulo Rodrigues 15/09/2009, 21:58

    João,
    Com relação a esses dois principios: “Objetivo Claro” e “Protagonista Ativo”, tive dificuldade de encontra-los em alguns filmes.

    Forrest Gump:
    O objetivo de Gump é passar a vida ao lado da Jenny. Mas todas as suas ações nada têm a ver com isso: ir ao Vietnã, virar idolo do Ping Pong, conhecer presidentes, ficar rico com pesca de camarao, correr pelo pais sem objetivo de ganhar medalhas, recordes ou chamar a atenção para causas…. Jenny vive a vida dela, longe dele.

    The Doors:
    Não há uma busca pelo sucesso como no filme “The Wonders”. Qual o objetivo do protagonista e o que ele faz para alcançar?

    Imperio do Sol:
    Garoto é priosioneiro de guerra, mas o objetivo dele não é fugir. Qual o objetivo dele? Adaptar-se a nova realidade? Não acho que o final feliz seria ele estar adaptado a ser prisioneiro. Então qual o objetivo dele e o que faz para obte-lo?

    Parabens pelo site.
    Gostei muito.

    • João Nunes 15/09/2009, 22:35

      Paulo,
      a lista poderia ser muito mais extensa. Há inúmeros filmes que não respeitam um, dois ou nenhum dos princípios, “regras”, técnicas, dicas, modelos que eu vou descrevendo neste curso. É isso que faz a riqueza do cinema, e da escrita para esse meio.
      O que eu tento explicar neste “curso” são algumas bases comummente aceites para a escrita daquilo que se pode designar como o “modelo clássico” de estória cinematográfica. Picasso, antes de soltar toda a sua criatividade na pintura, escultura e cerâmica, aprendeu a desenhar de forma tradicional (e era um desenhador extraordinário). Assim deve ser com os guionistas; antes de se aventurarem em modelos mais “alternativos” – enredos paralelos, multi-personagens, variações temporais, protagonistas passivos, narrativas episódicas, etc – devem dominar o modelo clássico e os seus princípios de funcionamento.

  • Paulo Rodrigues 16/09/2009, 19:58

    Conversando com amigos descobri que “The Doors” é um filme que só funciona para quem é fã da banda. Então estou concluindo que é um filme que confirma a regra de que se o protagonista não tem um objetivo claro, o espectador comum perde o interesse. “Império do Sol” também muita gente acha o filme meio morno. Deve ser o mesmo problema.

    Mas o sucesso do roteiro de Forrest Gump ainda é curioso. O objetivo de Gump é claro, mas ele não faz nada para atingi-lo. Se ele nada faz… e por isso não há forças antagonicas reagindo… é correto afirmar que é um filme sem conflitos? Que não existe drama? Mas se não existe drama, como conseguem prender a atenção até o final? Não entendo isso. Sei que demoraram anos para adaptar o livro para o cinema porque os roteiristas convidados não queriam se arriscar. Não era um roteiro facil de lidar.

    • João Nunes 16/09/2009, 21:54

      Nunca fiz essa reflexão sobre esse filme específico, e não me lembro o suficiente dele para poder teorizar agora. Mas como eu refiro no curso, o que faz um filme ser interessante é o “conflito+surpresas”. Conflito, realmente não recordo (embora provavelmente houvesse vários, mais subtis – nomeadamente, o conflito contra as suas próprias limitações); quanto às surpresas, pelo contrário, o filme tinha bastantes. Junte a isso o Tom Hanks em pico de carreira e um novo degrau na aplicação de efeitos especiais, e o sucesso começa a ser mais fácil de entender.

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