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Grandes cenas: O Padrinho
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Começo hoje uma nova série de arti­gos, com­ple­men­ta­res ao Curso de Guião. Nesta série vou ana­li­sar cenas famo­sas da his­tó­ria do cinema, exem­pla­res do ponto de vista da escrita, expli­cando por­que fun­ci­o­nam e dando suges­tões de como apli­car a mesma téc­nica num guião.

Para come­çar da melhor forma esco­lhi uma das sequên­cias mais conhe­ci­das de sem­pre, reti­rada do guião de “God­father”, escrito por Mário Puzzo e Fran­cis Ford Cop­pola. Estou a falar da famosa cena do bati­zado do sobri­nho de Michael Cor­le­one, já perto do fim do filme.

A cena

A minha pri­meira reco­men­da­ção, para melhor apre­ci­a­rem este artigo, é que reve­jam o filme. Está dis­po­ní­vel em qual­quer clube de vídeo no mundo, e  faz parte da colec­ção de mui­tos ciné­fi­los. O guião foi recen­te­mente incluído na lista dos 101 melho­res guiões de sem­pre da Wri­ters Guild of Ame­rica (uma lista obvi­a­mente envi­e­zada para o cinema ame­ri­cano) onde ocu­pou o 2º lugar, logo a seguir a “Casablanca”.

Nesta sequên­cia vamos assis­tir a uma série de acções nar­ra­das atra­vés de uma mon­ta­gem para­lela. Come­ça­mos por ver o iní­cio da ceri­mó­nia de bap­tismo do sobri­nho de Michael Cor­le­one. Esta cena vai sendo inter­ca­lada com ima­gens dos vários homens de mão dos Cor­le­one, fazendo os seus pre­pa­ra­ti­vos para o que se per­cebe ser uma acção orques­trada. A música sacra e a litur­gia em latim vão pon­tu­ando toda a alter­nân­cia das cenas.

 

Che­ga­mos assim ao momento ful­cral da sequên­cia, em que Michael Cor­le­one res­ponde, em nome do sobri­nho, às ques­tões que o ofi­ci­ante lhe coloca: “Renun­cias a Sata­nás? Renun­cias às suas obras? Renun­cias aos seus faus­tos?” E enquanto o novo padri­nho vai res­pon­dendo “Renun­cio”, nós vamos vendo em para­lelo a suces­são de cri­mes que estão a ser come­ti­dos para eli­mi­nar, de uma só vez, todos os ini­mi­gos da famí­lia Corleone.

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No final da sequên­cia, já à saída da igreja, Michael recebe a infor­ma­ção de que tudo decor­reu de acordo com os seus planos.

Porque funciona

Esta longa sequên­cia é uma apli­ca­ção per­feita dos prin­cí­pios da mon­ta­gem eisens­tei­ni­ana. Os auto­res do guião pode­riam ter optado por nar­rar sequen­ci­al­mente cada uma das cenas indi­vi­du­ais. Tería­mos então, por exem­plo, a cena do bati­zado, à qual se segui­ria o assas­si­nato nas esca­da­rias, vindo depois a morte dos dois aman­tes, etc.

Ao opta­rem por uti­li­zar uma mon­ta­gem para­lela os gui­o­nis­tas não se limi­ta­ram a mostrar-​​nos que as cenas ocor­re­ram ao mesmo tempo (o que, se pen­sar­mos bem, até é pouco veros­sí­mil). Mais do que isso, fize­ram com que cada cena acres­cente sig­ni­fi­cado às res­tan­tes. Por exem­plo, os ges­tos do padre têm eco nos ges­tos dos vários assas­si­nos que se pre­pa­ram. São os ritu­ais pró­prios de uma cele­bra­ção litúr­gica, com os seus ofi­ci­an­tes, tra­di­ções e resultados.

Mas o efeito mais forte pro­vém da com­pa­ra­ção entre as pro­mes­sas de renún­cia ao mal que Michael vai pro­fe­rindo e a rea­li­dade dos seus actos. O resul­tado final da cena é per­ce­ber­mos que Michael, no final desta “ceri­mó­nia” cele­brada em vários luga­res, tornou-​​se dupla­mente “padri­nho”: do seu sobri­nho, aos olhos da igreja cató­lica; e do mundo do crime, aos olhos de todos os seus subal­ter­nos e inimigos.

A uti­li­za­ção da música e das pala­vras do ofi­ci­ante como fio con­du­tor de toda a acção con­fe­rem às várias cenas a uni­dade neces­sá­ria para fun­ci­o­na­rem como um todo coeso, que tem uma fun­ção prá­tica e sim­bó­lica na nar­ra­tiva, cons­ti­tuindo, neste caso, o seu clímax.

Outros exemplos

Esta mesma mecâ­nica foi uti­li­zada nos outros dois fil­mes da tri­lo­gia “O Padri­nho”, mas apa­rece em mui­tos outros fil­mes, ante­ri­o­res e posteriores.

Por exem­plo, no filme “Caba­ret”, de 1972, guião de Jay Pres­son Allen, há uma mon­ta­gem para­lela entre um número de dança no Kit Kat Klub e uma acção vio­lenta dos nazis, exem­pli­fi­cando a sua ascen­são ao poder.

Em “O Curi­oso caso de Ben­ja­mim But­ton” há múl­ti­plas sequên­cias nar­ra­das em para­lelo, uni­fi­ca­das pela lei­tura do diá­rio. Por exem­plo, toda a sequên­cia do iní­cio das via­gens marí­ti­mas de Ben­ja­min e da car­reira de bai­la­rina de Daisy.

Como aplicar

  • Uti­li­zar uma das cenas como fio con­du­tor da sequên­cia, orga­ni­zando as res­tan­tes ao seu redor.
  • Selec­ci­o­nar as cenas de forma a que fun­ci­o­nem como comen­tá­rio às res­tan­tes, refor­çando o seu valor sim­bó­lico e acrescentando-​​lhe significado.
  • Explo­rar os ele­men­tos visu­ais para­le­los entre as várias cenas.
  • Explo­rar os con­tras­tes e as seme­lhan­ças for­mais ou de acção entre as várias cenas.
  • Usar música, pala­vras, sons, como uma forma de uni­fi­ca­ção de toda a sequência.
  • Pri­vi­le­giar os ele­men­tos visu­ais pura­mente cine­ma­to­grá­fi­cos para fazer avan­çar a nar­ra­tiva, evitando/​minimizando os diálogos.

Para ter­mi­nar, deixo aqui o excerto do guião ori­gi­nal cor­res­pon­dente à sequên­cia descrita.

INT DAY: NERI’S APT. (1955)

ALBERT NERI moves around in his small Corona Apart­ment; he pulls a small trunk from under his bed. He opens it, and we see in it, nearly fol­ded, a New York City Policeman’s uni­form. He takes it out piece by piece, almost reve­ren­tly. Then the badge, and the iden­ti­fi­ca­tion card; with his pic­ture on it. Slo­wly, in the soli­tude of his room, he begins to dress.

INT DAY: MICHAEL’S BEDROOM (1955)

MICHAEL and KAY are get­ting dres­sed for the chris­te­ning in their room. MICHAEL looks very well; very calm; KAY is begin­ning to take on a matronly look.

INT DAY: MOTEL ROOM (1955)

In a Long Island motel.

ROCCO LAMPONE care­fully disas­sem­bles a revol­ver; oils it, checks it, and puts it back together.

EXT DAY: CLEMENZA’S HOUSE (1955)

PETER CLEMENZA about to get in his Lin­coln. He hesi­ta­tes, takes a rag and cle­ans some dirt off of the fen­der, and then gets in, dri­ves off.

EXT DAY: CHURCH (1955)

The Church.

Vari­ous rela­ti­ves and fri­ends are begin­ning to gather at the Church. They laugh and talk. A MONSIGNOR is offi­ci­a­ting. Not all of the par­ti­ci­pants have arri­ved yet.

CONNIE is there, with a bea­ming CARLO. She holds the infant; showing him off to inte­res­ted people.

EXT DAY: U.N. PLAZA (1955)

NERI walks down the sidewalk in the neigh­borhood of the UN Buil­ding. He is dres­sed as, and has the bea­ring of, a poli­ce­man. He car­ries a huge flashlight.

EXT DAY: MOTEL BALCONY (1955)

LAMPONE steps out onto the lit­tle bal­cony of a Sea-​​Resort Motel; We can see the bright, neon lit sign adver­ti­sing “ROOMS FACING THE SEAVACANY”.

INT DAY: CHURCH

The Church.

CONNIE holds the baby; the MONSIGNOR is spe­a­king; KAY and MICHAEL stand side by side around the urn.

PRIEST

(to MICHAEL)

Do you pledge to guide and pro­tect this child if he is left father­less? Do you pro­mise to shi­eld him against the wic­ked­ness of the world?

MICHAEL

Yes, I promise.

EXT DAY: FIFTH AVE.

NERI con­ti­nues up the 55th St. and Fifth Ave­nue area. He con­ti­nues until he is in front of Roc­ke­fel­ler Cen­ter. On his side of the street, he spots a limou­sine wai­ting direc­tly across from the main entrance of the buil­ding. Slo­wly he appro­a­ches the limo, and taps on its fen­der with his nightstick.

The DRIVER looks up in surprise.

NERI points to the “No Par­king” sign.

The DRIVER turns his head away.

NERI

OK, wise guy, you wanna sum­mons, or you wanna move?

DRIVER

(obvi­ously a hood)

You bet­ter check with your precinct.

NERI

Move it!

The DRIVER takes a ten dol­lar bill, folds it deli­be­ra­tely, and hands it out the win­dow, trying to put it under NERI’s jacket.

NERI backs up, let­ting the bill fall onto the street. Then he cro­oks a fin­ger at the DRIVER.

online casi­no­NERI

Let me see you license and registration.

EXT DAY: MOTEL BALCONY

LAMPONE on the motel bal­cony spots a Cadil­lac pul­ling up. It parks. A young, pretty GIRL gets out. Quic­kly, he returns into the room.

INT DAY: HOTEL STAIRS (1955)

CLEMENZA is clim­bing the back stairs of a large hotel. He rounds the cor­ner, puffs a lit­tle, and then con­ti­nues upward.

INT DAY: CHURCH

The Church. Close on the PRIEST’s fin­gers as he gen­tly applies oil to the infant’s ears and nostrils.

PRIEST

Ephetha…be opened…So you may per­ceive the fra­grance of God’s sweetness.

EXT DAY: ROCKEFELLER CENTER (1955)

The DRIVER of the limou­sine in front of Roc­ke­fel­ler Cen­ter is arguing with NERI.

Now the DRIVER looks up.

WHAT HE SEES:

TWO MEN in top­co­ats exit the buil­ding, through the revol­ving glass doors.

NERI opens up fire, trap­ping BARZINI in the shat­te­ring glass doors. The doors still rotate, moving the dead body of BARZINI within them.

INT DAY: CHURCH

In the Church–the VIEW on MICHAEL. The PRIEST hands him the infant.

PRIEST

Do you renounce Satan.

MICHAEL

I do renounce him.

PRIEST

And all his works?

MICHAEL

I do renounce them.

INT DAY: MOTEL MURDER (1955)

LAMPONE, bac­ked up by two other MEN in his regime, runs down the iron-​​rail steps, and kicks in the door on Room 7F. PHILIP TATTAGLIA, old and wize­ned and naked, leaps up; a semi-​​nude young GIRL leans up.

They are rid­dled with gunfire.

INT DAY: HOTEL STAIRS (1955)

CLEMENZA, huf­fing and puf­fing, climbs the back stairs, with his package.

INT DAY: CHURCH

The PRIEST pours water over the forehead of the infant MICHAEL holds.

PRIEST

Do you wish to be baptized?

MICHAEL

I do wish to be baptized.

INT DAY: HOTEL ELEVATOR MURDER (1955)

CLEMENZA, out of bre­ath, climbs the final few steps.

He walks through some glass doors, and moves to an ornate ele­va­tor wai­ting shaft.

The lights indi­cate the ele­va­tor has arrived.

The doors open, and we see a sur­pri­sed CUNEO stan­ding with the dap­per MOE GREENE.

CLEMENZA fires into the small ele­va­tor with a shotgun.

The PRIEST hands a ligh­ted can­dle to MICHAEL.

PRIEST

I chris­ten you Michael Fran­cis Rizzi.

Flash bulbs go off. Everyone is smi­les, and crowds around MICHAEL, KAY, CONNIE…and CARLO.

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

5 comentários… add one

  • Hugo Narciso 07/04/2009, 15:35

    Boa explicação ;)

  • Chantal 14/04/2009, 17:16

    Excelente!

  • Roger Lopes 09/05/2009, 4:57

    Olha, muito bom o teu blog, gosto muito, vez e outra apareço aqui, faz um tempo já que o leio, porque comecei a me interessar por roteiro (sou brasileiro), sempre adorei cinema, enfim, eu tenho uma pergunta: eu conheço dois estilos de roteiro, aquele que você define as câmeras e aquele que é só “açao”, qual você acha o melhor? Porque eu to meio em duvida (depois que vi o roteiro de Citizen Kane, ainda não vi o filme [estou morrendo de vontade], mas sei que é o “melhor”, e eles optaram [ou talvez nem tinham opção na época] pelo tipo de roteiro que se define a câmera, e deu no que deu (um dos mais, senão o MAIS bem elogiado filme de todos os tempos)… eu não vi o roteiro de Casablanca, mas pelo visto usa aquele tipo de roteiro do Citizen Kane [alias, acho que o próximo artigo dessa coluna devia ser do C. K.]).

    Obrigado pela atenção, aguardo a resposta…

    P.S.: Ainda vou ler o artigo, por isso não comentei sobre ele.

    • João Nunes 09/05/2009, 11:45

      A diferença que refere é entre o guião (roteiro) “literário” e o guião de rodagem. O segundo, de rodagem, é feito em colaboração com o realizador (diretor, no Brasil), já depois de o filme estar em produção, e inclui todos esses detalhes para ajudar a equipa a perceber o trabalho que vai ser feito.
      O guionista, enquanto trabalha sozinho na escrita, deve concentrar-se no primeiro, o guião “literário”. O objectivo deste é descrever a história, a acção, os personagens, sem muita preocupação com a parte técnica. Nesta fase é um erro incluir ângulos ou movimentos de câmara (a não ser de uma forma muito subtil, e apenas se for mesmo essencial para a narrativa). O guionista tem é de se preocupar com os aspectos dramáticos e narrativos da sua história, de forma a criar o guião mais envolvente e claro possível, e deixar os aspectos técnicos para mais tarde. Há até quem recomende que neste guião de rodagem nem sequer se devem numerar as cenas.
      Note ainda que hoje, muitas vezes, nem se faz o guião de rodagem, ou então é feito por técnicos da equipa de produção, sem envolver o guionista.

  • Roger Lopes 13/05/2009, 5:28

    Entendido, muito obrigado (ou seja la como vocês falam aí, hehe).

    Muito bom o artigo, continue…

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