Curso #17: a gestão da informação

Vimos em arti­gos ante­ri­o­res que num bom enredo as cenas se enca­deiam umas nas outras, liga­das pela lógica e pela neces­si­dade; sucedem-​​se as situ­a­ções de con­flito e as sur­pre­sas; a cada momento são colo­ca­das ques­tões que man­tém o inte­resse do espec­ta­dor ou for­ne­ci­dos dados neces­sá­rios para o avanço e com­pre­en­são da estó­ria; e a ação pro­gride e con­verge, com inten­si­dade cres­cente, para uma con­clu­são simul­ta­ne­a­mente óbvia e inesperada.

Tudo isto — a lógica e a neces­si­dade de cada cena, o con­flito e as sur­pre­sas, as ques­tões levan­ta­das e os dados for­ne­ci­dos, a impre­vi­si­bi­li­dade e ine­vi­ta­bi­li­dade do final — são for­mas, vari­a­ções e graus de infor­ma­ção. Gerir este fluxo con­tí­nuo de infor­ma­ção é, tal­vez, a mais impor­tante tarefa de um guionista.

Com­pete ao gui­o­nista, a cada linha que escreve, decidir:

• que infor­ma­ção dar;
• quando dar essa informação;
• a quem dar essa informação.

Deci­sões dife­ren­tes em rela­ção a cada um des­tes aspec­tos podem ter con­sequên­cias  radi­cal­mente dife­ren­tes na inter­pre­ta­ção da estó­ria, e na forma como o espec­ta­dor se envolve emo­ci­o­nal­mente com ela.

Por exem­plo, o guião de In Bru­ges começa com uma frase de Ray dita em voz off sobre ima­gens de Bru­ges à noite: “Depois de os matar dei­tei a arma ao Tamisa, lavei as mãos numa casa de banho do Bur­ger King e fui para casa espe­rar ins­tru­ções. Pouco depois as ins­tru­ções che­ga­ram — “Desa­pa­re­çam daqui, seus estú­pi­dos de merda. Vão para Bru­ges”. Eu nem sabia onde raio Bru­ges ficava. É na Bél­gica”.

Veja­mos a infor­ma­ção que é for­ne­cida nesta cena:

• quem fala é pro­va­vel­mente o protagonista;
• matou alguém a mando de terceiros;
• estava acom­pa­nhado;
• estava em Londres;
• o chefe não ficou muito satis­feito com o resultado;
• e quem fala não é exa­ta­mente a pes­soa mais culta e arti­cu­lada do mundo.

Na cena seguinte come­ça­mos a per­ce­ber a dinâ­mica da rela­ção entre Ray e o seu com­pa­nheiro Ken: o pri­meiro sem­pre a pro­tes­tar e a queixar-​​se; o segundo a ten­tar apro­vei­tar as pou­cas satis­fa­ções que a vida lhe vai tra­zendo. Mas o facto do gui­o­nista ter come­çado o guião da forma des­crita acima faz-​​nos ver a cena a uma luz dife­rente. Estes dois tipos que dis­cu­tem sobre as vir­tu­des de Bru­ges não são dele­ga­dos médi­cos, ou ven­de­do­res de sapa­tos; são assas­si­nos pro­fis­si­o­nais. O filme pode­ria ter come­çado sem a infor­ma­ção ini­cial, mas ao deci­dir acrescentá-​​la o autor tor­nou menos banais as cenas que se seguem.

A infor­ma­ção pode dizer res­peito a um sem fim de coi­sas: carac­te­rís­ti­cas dos per­so­na­gens; tra­ços de per­so­na­li­dade; even­tos pas­sa­dos ou futu­ros; geo­gra­fia; objec­tos; inten­ções e pla­nos; obs­tá­cu­los; pis­tas; rela­ções entre per­so­na­gens; etc.

Tudo o que não seja do conhe­ci­mento comum e seja impor­tante para a estó­ria tem de ser apre­sen­tado ao espec­ta­dor. Por exem­plo, hoje em dia não é pre­ciso expli­car o que é um tele­mó­vel; mas pode ser impor­tante mos­trar como fun­ci­ona um ava­tar.

Níveis relativos de informação

Vimos atrás que o gui­o­nista tem de deci­dir que infor­ma­ção dar, quando e a quem. Para deci­dir isto deve res­pon­der per­ma­nen­te­mente a estas duas perguntas:

• o que quero neste momento que os meus per­so­na­gens saibam?
• o que quero neste momento que a audi­ên­cia saiba?

Da rela­ção entre as res­pos­tas pode­mos che­gar a três dife­ren­tes dife­ren­tes níveis rela­ti­vos de informação:

• o espec­ta­dor e o per­so­na­gem sabem o mesmo;
• o espec­ta­dor sabe mais do que o personagem;
• o per­so­na­gem sabe mais do que o espectador.

No pri­meiro caso, há uma iden­ti­fi­ca­ção muito grande entre o espec­ta­dor e o per­so­na­gem por­que acom­pa­nha­mos a estó­ria do seu ponto de vista. A audi­ên­cia des­co­bre a infor­ma­ção ao mesmo tempo que o per­so­na­gem — geral­mente o pro­ta­go­nista — a des­co­bre tam­bém. É o caso, por exem­plo, da cena de Star Wars: O Impé­rio Contra-​​ataca em que Darth Vader revela a Luke que é o seu pai. O pro­ta­go­nista é apa­nhado de sur­presa por esta infor­ma­ção, e nós par­ti­lha­mos da sua surpresa.

No segundo caso, acom­pa­nha­mos o ponto de vista de um nar­ra­dor omni­pre­sente, supe­rior ao per­so­na­gem, e temos acesso a cer­tas infor­ma­ções antes deste. Esta dife­ren­ci­a­ção con­tri­bui para a ten­são emo­ci­o­nal. Por exem­plo, no exce­lente Kick Ass, sabe­mos que o falso super-​​herói Red Mist é um trai­dor muito antes do pro­ta­go­nista o saber. A par­tir do momento em que temos essa infor­ma­ção estabelece-​​se um clima de ansi­e­dade em rela­ção ao que pode acon­te­cer ao herói enquanto este não che­gar à mesma conclusão.

No ter­ceiro caso, em que o per­so­na­gem sabe mais do que a audi­ên­cia, o nosso ponto de vista é exte­rior mas não omnis­ci­ente. Um caso típico dá-​​se em Ocean’s Ele­ven, quando os per­so­na­gens com­bi­nam um deter­mi­nado plano de acção, que nós não ouvi­mos. Fica­mos então con­de­na­dos a des­co­brir o plano depois, com o decurso da acção.

Num outro grande filme recente, O Pro­feta, há uma vari­a­ção inte­res­sante desta situ­a­ção:  acom­pa­nha­mos a estó­ria sem­pre do ponto de vista do pro­ta­go­nista, desde que ele entra na pri­são até sair. A iden­ti­fi­ca­ção é tal que até par­ti­lha­mos das suas visões/​alucinações. Mas a certa altura, quando esta­mos a acom­pa­nhar a exe­cu­ção de um plano em que ele está envol­vido, a acção não decorre da forma que espe­rá­va­mos; per­ce­be­mos então que o pro­ta­go­nista fez pla­nos nas nos­sas cos­tas, para nossa grande surpresa.

Um outro exem­plo curi­oso e que explica bas­tante bem estas dife­ren­ças de ponto de vista encontra-​​se no filme Sexto Sen­tido. A peça fun­da­men­tal de infor­ma­ção de toda a estó­ria — que o pro­ta­go­nista inter­pre­tado por Bruce Wil­lis está morto desde o iní­cio — só é des­co­berta por nós no momento em que ele pró­prio chega a essa con­clu­são. No entanto o outro per­so­na­gem prin­ci­pal, Cole, o miúdo que vê mor­tos - I see dead peo­ple - já sabe disso desde o começo. Para ele o dou­tor Mal­colm Crowe não é um psi­có­logo que o está a tra­tar; é mais um fan­tasma que o assombra.

Estes últi­mos dois exem­plos chamam-​​nos a aten­ção para um aspecto muito impor­tante da ges­tão de infor­ma­ção: o nível rela­tivo de infor­ma­ção entre a audi­ên­cia e os per­so­na­gens pode variar ao longo da estó­ria. É pos­sí­vel que em deter­mi­na­dos momen­tos a audi­ên­cia saiba mais do que os per­so­na­gens, e pouco depois se veri­fi­que o con­trá­rio, para logo a seguir sabe­rem os dois o mesmo. Uma vez mais, com­pete ao gui­o­nista deci­dir a forma mais ade­quada de dar a infor­ma­ção: qual, quando, e a quem.

Suspense x surpresa

A expli­ca­ção mais clara das con­sequên­cias emo­ci­o­nais da ges­tão da infor­ma­ção é aquela que Hit­ch­cock dá a Truf­faut no livro Hit­ch­cock: A Defi­ni­tive Study of Alfred Hit­ch­cock, acerca da dife­rença entre sur­presa e sus­pense. A expli­ca­ção pode ser ouvida pelas pala­vras do pró­prio mes­tre neste pequeno vídeo:

O exem­plo de Hit­ch­cock resume-​​se facil­mente: ima­gi­ne­mos uma cena em que qua­tro pes­soas, sen­ta­das ao redor de uma mesa, falam de assun­tos diver­sos durante alguns minu­tos. Será pro­va­vel­mente uma cena abor­re­cida. Ao fim desse tempo uma bomba escon­dida debaixo da mesa explode. Sur­presa, choque!

Ima­gi­ne­mos agora que, no iní­cio da con­versa, é mos­trado um plano da bomba escon­dida debaixo da mesa, com o cro­nó­me­tro a avan­çar ine­xo­ra­vel­mente. A par­tir desse momento a cena fica imbuída de uma enorme ten­são dra­má­tica, que nos agarra até à sua con­clu­são, por muito banal que a con­versa dos per­so­na­gens seja.

Hit­ch­cock, obvi­a­mente, dizia pri­vi­le­giar esta segunda situ­a­ção, que pro­por­ci­ona cinco minu­tos de ten­são em vez de 15 segun­dos de sur­presa. A deci­são final, con­tudo, depende ape­nas de nós — da estó­ria que esta­mos a con­tar, e do efeito emo­ci­o­nal que, em cada situ­a­ção, que­re­mos obter.

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