≡ Menu
Curso #18: as ferramentas dramáticas
aliens ripley imagem

Um antigo secre­tá­rio da Defesa ame­ri­cano, Donald Rums­feld, falou certa vez da dife­rença entre o que sabe­mos que sabe­mos; o que sabe­mos que não sabe­mos; e o que nem sequer sabe­mos que não sabe­mos. Como vimos no artigo ante­rior deste curso grande parte da arte de um gui­o­nista é pre­ci­sa­mente deci­dir o que a audi­ên­cia e os per­so­na­gens devem saber, ou não saber, ou nem saber que não sabem, a cada momento da estória.

Como já vimos antes, o drama resulta da com­bi­na­ção inten­ci­o­nal de con­flito e sur­pre­sas. As fer­ra­men­tas do drama são os recur­sos dra­má­ti­cos e de ges­tão da infor­ma­ção a que o argu­men­tista pode recor­rer para criar e ampliar o con­flito, e intro­du­zir as sur­pre­sas. Não pre­tendo dei­xar aqui uma lista exaus­tiva des­sas fer­ra­men­tas, nem tão pouco explorá-​​las a fundo. Isso seria maté­ria para um curso inteiro. Acho no entanto fun­da­men­tal cha­mar a aten­ção para as mais impor­tan­tes e úteis.

Informação

Nor­mal­mente entra­mos numa nova estó­ria sabendo muito pouco, ape­nas aque­les ele­men­tos mais comuns e par­ti­lha­dos pelo geral da huma­ni­dade. A par­tir daí cada cena, acção, diá­logo, momento traz-​​nos infor­ma­ções novas que, pela sua acu­mu­la­ção e inte­ra­ção, nos aju­dam a per­ce­ber o mundo em que a estó­ria decorre, os seus inter­ve­ni­en­tes (quem e como são), o que está em jogo, e, pouco a pouco, como estes ele­men­tos se vão transformando.

Tudo é, pois, infor­ma­ção que nos vai sendo apre­sen­tada à medida dos dese­jos do argumentista.

Quando nos sen­tá­mos na sala de cinema para ver o pri­meiro Indi­ana Jones nada sabía­mos acerca do per­so­na­gem e do seu mundo, dos seus obje­ti­vos e dos seus medos. Em meia dúzia de minu­tos conhe­ce­mos o seu lado aven­tu­reiro, a sua cora­gem e esper­teza, o mundo difí­cil e trai­ço­eiro em que se movi­menta, o tipo de ini­mi­gos, gran­des e peque­nos, com quem tem de se defron­tar na sua ati­vi­dade de explo­ra­dor. Per­ce­be­mos tam­bém, num outro nível, o tipo de filme, o género de estó­ria que nos vão contar.

Mas logo de seguida fomos sur­pre­en­di­dos – o explo­ra­dor Indi­ana Jones tinha um outro lado que ainda não tínha­mos conhe­cido; além de aven­tu­reiro era pro­fes­sor uni­ver­si­tá­rio. Mais infor­ma­ção, que alarga o nosso conhe­ci­mento do per­so­na­gem e do seu mundo. Um mau filme teria mos­trado duas alu­nas do pro­fes­sor Indi­ana a comen­tar que além de cate­drá­tico ele tam­bém é um homem de acção. Um bom filme, como este é, mostra-​​nos Indi­ana em ação – não nos res­tam dúvi­das de que é um aven­tu­reiro – e a seguir torce as nos­sas espe­ta­ti­vas e mostra-​​o a dar aulas a uma classe cheia – é pro­fes­sor, e dos bons.

Exposição

Quando é neces­sá­rio apre­sen­tar infor­ma­ção muito espe­cí­fica para que o espec­ta­dor entenda uma parte impor­tante da nossa estó­ria, fala­mos em expo­si­ção. Dife­ren­tes públi­cos podem ter neces­si­dade de níveis dife­ren­tes de expo­si­ção. No artigo ante­rior do curso dei um exem­plo disso mesmo: hoje já não é pre­ciso expli­car o que é um tele­mó­vel, mas é cer­ta­mente pre­ciso expli­car o que é um ava­tar.

A expo­si­ção pode ser bem feita ou mal feita. Quando, por exem­plo, ouvi­mos dois per­so­na­gens dis­cu­tir entre si qual­quer coisa que eles tinham obri­ga­ção de saber ape­nas como forma de pas­sar essa infor­ma­ção ao espe­ta­dor (“Olá Pedro, meu melhor amigo e cama­rada de tropa que me sal­vou a vida naquela embos­cada em Nam­bu­an­gongo…“), ?isso é expo­si­ção mal feita.

Como evi­tar então cair nessa arma­di­lha? Seguindo meia dúzia de recomendações:

  • Quanto menos melhor – deve­mos dar ape­nas a expo­si­ção neces­sá­ria e sufi­ci­ente. O espe­ta­dor é muito mais inte­li­gente e capaz do que por vezes ima­gi­na­mos. Não é pre­ciso explicar-​​lhe tudo; basta dar-​​lhe os pon­tos que ele nor­mal­mente une as linhas.
  • Jus­ti­fi­car a expo­si­ção – deve haver sem­pre uma jus­ti­fi­ca­ção raci­o­nal para se expor infor­ma­ção. Uma das téc­ni­cas nor­mal­mente uti­li­za­das é usar um per­so­na­gem que pre­cisa de ser posto a par da infor­ma­ção – um novato ou recém-​​chegado. Ao mesmo tempo que ele recebe essa infor­ma­ção, o espe­ta­dor tam­bém a vai ouvindo e absorvendo.
  • Con­fiar na sus­pen­são da des­crença – quando o espe­ta­dor entra num filme está dis­po­ní­vel para acei­tar deter­mi­na­das liber­da­des dos auto­res, den­tro dos limi­tes do género e do tema da estó­ria. Em Ter­mi­na­tor acei­ta­mos com faci­li­dade que os nos­sos des­cen­den­tes no futuro, envol­vi­dos numa guerra con­tra os cyborgs, tenham con­se­guido criar uma máquina do tempo que envia um deles para os nos­sos dias. Pre­ci­sa­mos, por neces­si­dade de enredo, de saber que essa via­gem é de sen­tido único; não tem retorno. Mas não pre­ci­sa­mos de saber os prin­cí­pios cien­tí­fi­cos e tec­no­ló­gi­cos por trás dessa invenção.
  • Divi­dir a infor­ma­ção em peque­nas pres­ta­ções – nor­mal­mente é melhor divi­dir a expo­si­ção por várias cenas e per­so­na­gens do que enfiá-​​la toda na mesma cena. Em Nas núvens o per­so­na­gem de George Clo­o­ney não explica o seu tra­ba­lho à sua nova par­ceira numa única entre­vista, embora pela lógica isso pro­va­vel­mente se devesse pas­sar assim. Em vez disso vamos rece­bendo par­tí­cu­las de expo­si­ção, em peque­nas pres­ta­ções, ao longo de várias entre­vis­tas e situações.
  • Esco­lher o melhor enqua­dra­mento – se for pre­ciso dar uma quan­ti­dade maciça de infor­ma­ção de uma só vez, então o ideal é encon­trar uma forma inte­res­sante e dife­rente de o fazer. Em Juras­sic Park toda a infor­ma­ção sobre o pro­cesso de clo­na­gem dos dinos­sau­ros é apre­sen­tada aos pro­ta­go­nis­tas num diver­tido filme den­tro do filme, a que eles assis­tem na sala de cinema do pró­prio Par­que Jurás­sico. Ao mesmo tempo que eles vêm e comen­tam esse docu­men­tá­rio, os espe­ta­do­res absor­vem a infor­ma­ção de forma trans­pa­rente e indolor.

Obstáculos

Em arti­gos ante­ri­o­res do curso já falei da impor­tân­cia dos obs­tá­cu­los, como fonte de con­flito e drama. Não vou por isso alongar-​​me aqui sobre esse tema. Basta recor­dar que os obs­tá­cu­los podem ser inter­nos ou exter­nos, e, neste caso, físi­cos ou huma­nos (entendendo-​​se como huma­nos os que são dota­dos de von­tade própria).

Complicações

As com­pli­ca­ções são ele­men­tos ou acon­te­ci­men­tos da estó­ria que, não sendo neces­sá­ria ou ime­di­a­ta­mente obs­tá­cu­los, vêm de alguma forma com­pli­car a vida ao pro­ta­go­nista. Em A Res­saca, os pro­ta­go­nis­tas encon­tram no quarto um bebé cuja ori­gem des­co­nhe­cem e que pas­sam a ter de car­re­gar para todo o lado; Toy Story, um filme de ani­ma­ção pre­mi­ado com o Oscar de melhor argu­mento ori­gi­nal, é um fes­ti­val de suces­si­vas com­pli­ca­ções; em ET a ino­cên­cia do extra-​​terrestre causa suces­si­vas com­pli­ca­ções à tarefa de Elliot o man­ter longe das vis­tas de quem o procura.

Viragens (reversals)

As vira­gens, ou rever­sals, são uma das fer­ra­men­tas mais impor­tan­tes do gui­o­nista. É o nome dado aos even­tos que mudam radi­cal­mente o rumo da estó­ria, lançando-​​a numa nova dire­ção mui­tas vezes inesperada.

Como tal, mui­tas vezes estão asso­ci­a­das aos pon­tos chave da estru­tura de uma estó­ria, ou seja, aos pon­tos de vira­gem no fim do pri­meiro e do segundo atos, ao ponto inter­mé­dio e ao clí­max da estó­ria. Em Michael Clay­ton o carro do pro­ta­go­nista explode, quase o matando, mar­cando duas vira­gens estru­tu­rais: na pri­meira vez que vemos a explo­são esta marca o fim do “pró­logo” da estó­ria, dando iní­cio ao longo flash­back em que vamos conhe­cer todos os even­tos que con­du­zi­ram até aquele momento; na segunda vez que assis­ti­mos à explo­são esta anun­cia o fim do 2º ato, lan­çando a estó­ria para a sua conclusão.

Um filme pode (e deve) ter mais outras vira­gens no decurso da sua nar­ra­tiva, pos­si­vel­mente não tão impor­tan­tes ou radi­cais quanto as que refe­ri­mos. Mui­tos gui­o­nis­tas de fil­mes de ele­vada ten­são dra­má­tica acham que deve haver uma vira­gem mais ou menos impor­tante a cada dez ou quinze minu­tos, o que apon­tará para sete ou oito even­tos desta natu­reza em cada filme. Isto não é, obvi­mente,  uma lei nem regra, mas é impor­tante per­ce­ber que ao intro­du­zir vira­gens ou reve­la­ções no decurso da estó­ria esta­mos a asse­gu­rar a impre­vi­si­bi­li­dade, man­tendo o espe­ta­dor inse­guro acerca do rumo dos eventos.

Revelações

As reve­la­ções são um caso par­ti­cu­lar das vira­gens. Acon­te­cem quando algo é des­co­berto ou apre­sen­tado sobre os per­so­na­gens que muda radi­cal­mente a nossa per­ce­ção acerca deles. Estão assim tam­bém, mui­tas vezes, asso­ci­a­dos aos refe­ri­dos pon­tos de vira­gem das estó­rias. Em Kill Bill a Noiva des­co­bre que tem uma filha no fim do pri­meiro filme, ou seja, pre­ci­sa­mente a meio da estó­ria com­posta pelos dois fil­mes. Em Chi­na­town Git­tes des­co­bre a ver­dade acerca de Evelyn numa cena de enorme dra­ma­tismo que marca a tran­si­ção para o ter­ceiro ato do filme. Em O Sexto Sen­tido des­co­bri­mos aquilo que vocês sabem pre­ci­sa­mente no clí­max do filme.

Prenúncios (foreshadowing)

Chamam-​​se pre­nún­cios (aquilo que os ame­ri­ca­nos desig­nam por foresha­dowing) aos indí­cios que vão sendo dados de que alguma coisa impor­tante, nor­mal­mente grave, vai acon­te­cer mais à frente. É uma fer­ra­menta muito uti­li­zada para criar ou ampliar o clima de ten­são emo­ci­o­nal de um filme. Como tal é muito uti­li­zada em fil­mes de ter­ror, em thril­lers, mas pode ser adap­tada e usada em qual­quer tipo de narrativa.

Mui­tos pre­nún­cios assen­tam em aspe­tos cine­ma­to­grá­fi­cos que não depen­dem do gui­o­nista – música, enqua­dra­men­tos, ambi­en­tes – mas outros há que podem e devem estar já pre­sen­tes no guião.

  • Carac­te­rís­ti­cas dos per­so­na­gens – cer­tas per­so­na­gens têm carac­te­rís­ti­cas tão mar­ca­das, ou tão con­tra­di­tó­rias com as do pro­ta­go­nista, que nós não temos dúvi­das de que eles vão tornar-​​se mais cedo ou mais tarde um pro­blema. É o caso do Coro­nel Qua­ritch, em Ava­tar. Logo que ele surge com o seu dis­curso mili­ta­rista instala-​​se em nós a cer­teza de que ele vai ser o prin­ci­pal anta­go­nis­tade Jake Sully, ape­sar de mnesse momento os dois esta­rem ainda na mesma equipa.
  • Ele­men­tos mate­ri­ais – são obje­tos, luga­res ou outros ele­men­tos físi­cos que indi­ciam a exis­tên­cia de pro­ble­mas. Quando, no mesmo Ava­tar, Jake Sully desem­barca em Pan­dora e assiste à pas­sa­gem de um impo­nente tra­tor com os enor­mes pneus cra­va­dos de setas gigan­tes, fica claro o tipo e a ine­vi­ta­bi­li­dade do con­flito em que ele se vai envol­ver. Em Seven, por outro lado, toda a inves­ti­ga­ção dos maca­bros cri­mes é con­du­zida debaixo de uma chuva cons­tante, que cria uma ambi­ente opres­sivo que não nos deixa ter mui­tas espe­ran­ças sobre o que aí vem.
  • Difi­cul­da­des no hori­zonte – quando mos­tra­mos ou damos a enten­der ao espe­ta­dor a exis­tên­cia de obs­tá­cu­los ou difi­cul­da­des de que os per­so­na­gens ainda não têm cons­ci­ên­cia, con­tri­buí­mos de forma garan­tida para aumen­tar a ten­são emo­ci­o­nal. Em O Senhor dos Anéis vemos em pri­meira mão todos os pre­pa­ra­ti­vos que estão a ser fei­tos em Mor­dor para a cri­a­ção de um exér­cito das tre­vas. Em True Lies vemos que a ponte em que o carro de uma das per­so­na­gens segue a grande velo­ci­dade está inter­rom­pida mais à frente, e sabe­mos antes dela que se não tra­var rapi­da­mente vai tom­bar no abismo.

Semear e colher (setups e payoffs)

Designa-​​se por semear e colher (setuppayoff) uma téc­nica dra­má­tica que con­siste em intro­du­zir dis­cre­ta­mente na nar­ra­tiva deter­mi­na­dos ele­men­tos, mate­ri­ais ou orais, que mais tarde se reve­lam de grande importância.

Um exem­plo muito conhe­cido é o que se designa pela arma de Tchec­kov. O famoso dra­ma­turgo russo refe­riu, mais do que uma vez, a neces­si­dade de jus­ti­fi­car todos os ele­men­tos intro­du­zi­dos no decurso de uma estó­ria: “não deve­mos colo­car uma arma no palco se nin­guém esti­ver a pen­sar em usá-​​la“.

No iní­cio de Ali­ens vemos que Rip­pley sabe tra­ba­lhar com um esque­leto externo moto­ri­zado. Mais tarde vemos que esse meca­nismo existe na base espa­cial, pois é usado para des­car­re­gar a nave dos sol­da­dos. No final, Rip­pley usa-​​o para com­ba­ter mano a mano a rai­nha ali­e­ní­gena. Em Lit­tle Miss Sunshine sabe­mos desde o iní­cio que é o avó que está a ensaiar o número de dança da jovem Olive, e que ambos o que­rem man­ter como sur­presa. Sabe­mos tam­bém que o avô é heroi­nó­mano e, de forma geral, uma pes­soa pouco con­ven­ci­o­nal. Mas só no final, quando assis­ti­mos final­mente ao ines­pe­rado número de dança de Olive, é que per­ce­be­mos que as semen­tes dessa sur­presa já tinham sido lan­ça­das nes­sas informações.

Os fil­mes humo­rís­ti­cos usam abun­dan­te­mente esta fer­ra­menta. Em Doi­dos por Mary só per­ce­be­mos a razão da erup­ção das bor­bu­lhas de Dom quando é reve­lado que ele é o namo­rado obs­ses­sivo de que Mary fugiu na uni­ver­si­dade. Em A Res­saca há um col­chão do apar­ta­mento que apa­rece mis­te­ri­o­sa­mente no outro lado do hotel, mas só no fim se com­pre­ende como ele che­gou ali.

Prisões

Por vezes o gui­o­nista opta por criar situ­a­ções das quais o pro­ta­go­nista não pode sair, mesmo que queira. Em alguns fil­mes essa situ­a­ção é cri­ada desde o iní­cio e ine­rente à estó­ria. São os casos de, por exem­plo, SpeedOs con­de­na­dos de Shawshank ou Tita­nic. O auto­carro de Jack e Annie explode se dimi­nuir de velo­ci­dade ou alguém ten­tar sair; Andy está preso em Shawshank e tem de lidar com o dire­tor da pri­são e o capi­tão dos guar­das; Jack e Rose são pas­sa­gei­ros do navio con­de­nado, e não têm como fugir ao seu destino.

Nou­tras vezes a pri­são é intro­du­zida numa fase mais adi­an­tada da estó­ria, como uma forma de con­fi­nar ainda mais os movi­men­tos dos per­so­na­gens, aumen­tando a ten­são dra­má­tica. Frodo, na tri­lo­gia de The Lord of the Rings, começa a sua via­gem por ter­ri­tó­rios nor­mais, avança pro­gres­si­va­mente para zonas cada vez mais som­brias, e ter­mina preso em Mor­dor, num movi­mento de afu­ni­la­mento con­tí­nuo; em Shawn of the Dead, em Zom­bi­e­land, ou em I am Legend, os pro­ta­go­nis­tas come­çam por ter alguma liber­dade de movi­men­tos, den­tro dos limi­tes impos­tos pelo mundo em que vivem, mas aca­bam con­fi­na­dos a um único espaço, onde se desen­rola o con­fronto final.

Bombas-relógio

Uma fer­ra­menta uti­li­zada vezes sem conta é a intro­du­ção de uma con­ta­gem decres­cente, que pode ser de uma bomba-​​relógio pro­pri­a­mente dita, ou de qual­quer outro ele­mento que intro­duz uma hori­zonte tem­po­ral limi­tado na estória.

Com uma bomba-​​relógio – real ou meta­fó­rica – em campo já não basta ao pro­ta­go­nista alcan­çar o seu pro­pó­sito; tem de consegui-​​lo antes que deter­mi­nada coisa grave acon­teça. Em Escape from New York Snake Pils­sen tem de sal­var o pre­si­dente dos EUA antes que o veneno que lhe inje­ta­ram faça efeito; em Incep­tion, a equipa de Cobb tem de com­ple­tar a sua mis­são den­tro de um limite tem­po­ral per­fei­ta­mente defi­nido (de uma forma genial, se me é per­mi­tido acres­cen­tar); em Estado de Cho­que o sar­gento Wil­liam tem de con­se­guir cor­tar uma série de cade­a­dos para sal­var um bom­bista invo­lun­tá­rio antes que uma bomba-​​relógio – uma real, neste caso – rebente com os dois.

Sem­pre que seja pos­sí­vel, de uma forma coe­rente, intro­du­zir  na nossa estó­ria uma bomba-​​relógio, ou seja, uma con­ta­gem decres­cente para o fra­casso, deve­mos con­si­de­rar seri­a­mente essa oportunidade.

Pretextos (McGuffins)

McGuf­fin foi um termo inven­tado por Alfred Hit­ch­cok para defi­nir cer­tos ele­men­tos mate­ri­ais que, em algu­mas estó­rias, ser­vem de jus­ti­fi­ca­ção para as acções dos per­so­na­gens. Podem ser objec­tos, como mapas, car­tas, meca­nis­mos, tesou­ros; infor­ma­ções, como segre­dos, fór­mu­las cien­tí­fi­cas, len­das anti­gas; e até pes­soas. O anel é o McGuf­fin de O Senhor dos Anéis; em Knight and Day, o McGuf­fin é uma bate­ria ines­go­tá­vel que toda a gente quer obter; em 5º Ele­mentoMcGuf­fin é Lee­loo, a linda e estra­nha mulher que Kor­bem Dalas tem de pro­te­ger até ela sal­var o mundo. A pala­vra “rose­bud” é o McGuf­fin de Citi­zen Kane.

Em alguns casos, se não na mai­o­ria,  o McGuf­fin é real­mente ape­nas um pre­texto para pôr o enredo em mar­cha, de forma a poder­mos sabo­rear os outros ele­men­tos da estó­ria – as rela­ções entre os per­so­na­gens, um deter­mi­nado uni­verso, a ten­são dra­má­tica, os cli­mas e situ­a­ções cri­a­dos, etc. Em Ava­tar toda a luta é desen­ca­de­ada pela explo­ra­ção de unob­ta­nium, um mine­ral que não existe e que não sabe­mos para que serve. Mas é-​​nos expli­cado desde o iní­cio que é muito impor­tante e caro, e isso chega para efei­tos da estória.

Falsas pistas (red herrings)

Um red her­ring é um ele­mento que é intro­du­zido na estó­ria pro­po­si­ta­da­mente para des­viar a nossa aten­ção do que é impor­tante. Não se devem con­fun­dir os red her­rings com mano­bras de dis­tra­ção que os per­so­na­gens façam na estó­ria para se enga­nar uns aos outros. O  red her­ring é uma fer­ra­menta do gui­o­nista, e o seu obje­tivo é enga­nar o espetador.

Num filme poli­cial o red her­ring pode ser um falso sus­peito, por exem­plo, ou uma pista apa­ren­te­mente impor­tante mas que induz o espe­ta­dor em erro. Shut­ter Island, por exem­plo, é um filme cheio de fal­sas pis­tas, que nos vão levando a pen­sar que a estó­ria se vai desen­ro­lar num ou nou­tro sen­tido, mas sem­pre para nos sur­pre­en­der com uma curva ines­pe­rada um pouco mais à frente.

Não deve­mos tam­bém con­fun­dir as fal­sas pis­tas com aquilo a que eu chamo becos sem saída. Estes são semen­tes (setups) colo­ca­das, volun­tá­ria ou invo­lun­ta­ri­a­mente, na estó­ria mas que depois não levam a lado nenhum – não têm payoff. Seria o caso, por exem­plo, de colo­car a tal arma de Tchec­kov no palco e depois não a uti­li­zar. Um exem­plo que não deixa de me sur­pre­en­der encontra-​​se no final de The Depar­ted, um exce­lente filme que des­car­rila com­ple­ta­mente nos últi­mos dez minu­tos. Billy Cos­ti­gan, sus­pei­tando que o seu fim está a aproximar-​​se, deixa à sua psi­có­loga e ex-​​amante um enve­lope com todas as pro­vas incri­mi­na­do­ras con­tra o seu anta­go­nista Colin Sul­li­van. Sur­pre­en­den­te­mente, este enve­lope não volta a apa­re­cer, mesmo depois da morte san­grenta de Billy, e Colin acaba por ser morto por um outro per­so­na­gem, o sar­gento Din­gam, ines­pe­ra­da­mente regres­sado à estó­ria. Os becos sem saída, ao con­trá­rio das fal­sas pis­tas, são um erro de argu­mento que deve­mos a todo o custo iden­ti­fi­car e eliminar.

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

8 comentários… add one

  • Diogo 16/08/2010, 1:46

    Continue com o excelente trabalho. ;)

  • berni ferreira 17/08/2010, 4:53

    Grande artigo. Denso, útil e claro. O meu favorito até agora

    Muchas gracias, João

    p.s.: gosto do novo fundo do blog (embora nunca tenha investido num quadro de cortiça para mim). Relevante e elegante. Yummy

  • Nélia 24/08/2010, 10:36

    Dos meus artigos favoritos até agora. Muito útil também.

    • João Nunes 24/08/2010, 10:56

      Obrigado.

  • Ricardo 30/08/2010, 10:01

    João, partilho da opinião que este foi o melhor dos artigos até agora! Sem desprimor para os anteriores, claro.

    Obrigado. Abraço!

  • Ivo Brito 06/11/2010, 16:55

    Muito bom.

  • walter monteiro 10/01/2014, 4:39

    obrigado John, todos seus artigos são bons, a única coisa que me frustra é não ter visto seu filme. abraço

Partilhe aqui as suas ideias e experiência