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Curso #19: do storyline ao guião
scrivener cartões imagem

Introdução

Alguns dos pri­mei­ros arti­gos deste curso de guião (#4, #5, #6) foram dedi­ca­dos à con­cep­ção das ideias. Vimos aí como sur­gem, onde vamos bus­car a ins­pi­ra­ção, como com­bi­na­mos peda­ços de infor­ma­ção para che­gar a algo de novo. Vale a pena revê-​​los antes de avan­çar com este artigo.

Mas entre o momento de ins­pi­ra­ção ini­cial, o “eureka!” do gui­o­nista, e a ver­são final do guião, que entre­ga­mos a um pro­du­tor, a nossa ideia passa nor­mal­mente por um pro­cesso de matu­ra­ção e desenvolvimento.

Para alguns gui­o­nis­tas esse pro­cesso de matu­ra­ção acon­tece exclu­si­va­mente den­tro das suas cabe­ças, durante um período mais ou menos longo, e pode ou não ser acom­pa­nhado por pes­quisa e ano­ta­ção de ideias, cenas e diá­lo­gos sol­tos em cader­nos ou no com­pu­ta­dor. Quando estes auto­res se sen­tam para escre­ver já têm a estó­ria razo­a­vel­mente for­mada na sua ima­gi­na­ção, e o que ainda não está defi­nido dei­xam para des­co­brir no pro­cesso da escrita.

Outros auto­res reco­men­dam que se  desen­volva uma ideia con­tando oral­mente a estó­ria a dife­ren­tes pes­soas, cada vez  com mais deta­lhes. Para os defen­so­res deste método a sua van­ta­gem é que vão sen­tindo as reac­ções des­sas audi­ên­cias impro­vi­sa­das e per­ce­bendo os pon­tos onde a estó­ria está con­fusa ou se torna maçadora.

Admito que qual­quer um des­tes méto­dos possa fun­ci­o­nar para algu­mas pes­soas, mas para a maior parte dos gui­o­nis­tas o desen­vol­vi­mento de passa por várias eta­pas e dá lugar à escrita de vários tipos de tex­tos: logli­nesstory­li­nes, sinop­sestra­ta­men­tos, e outlines/​escaletas. Nem todos os gui­o­nis­tas escre­vem todos estes docu­men­tos, mas é pro­vá­vel que a maior parte dos gui­o­nis­tas escre­vam pelo menos alguns deles.

Pode tam­bém acon­te­cer que alguns des­tes docu­men­tos sejam escri­tos já depois do guião ter­mi­nado, por razões dife­ren­tes. Nesse caso o nosso objec­tivo ao escre­ver já não será aju­dar à con­cep­ção da estó­ria, mas sim sumarizá-​​la para faci­li­tar a sua compreensão.

É o caso, por exem­plo, das sinop­ses e tra­ta­men­tos que são escri­tos para aju­dar a ven­der um pro­jecto, ou para incluir num dos­sier de can­di­da­tura a um finan­ci­a­mento. Outro exem­plo: quando eu escre­via epi­só­dios para a série Ins­pec­tor Max sabia que tinha sem­pre que jun­tar uma story­line de duas ou três linhas para a TVI usar na pro­mo­ção des­ses episódios.

Seja por uma razão ou por outra, é impor­tante enten­der a dife­rença entre cada um des­tes docu­men­tos e for­mas de apre­sen­ta­ção da estó­ria, pois são ter­mos que vamos ouvir e usar mui­tas vezes nas nos­sas carreiras.

A logline e a storyline

Num outro artigo do curso já desen­volvi sufi­ci­en­te­mente o con­ceito de logline. Acon­se­lho a sua lei­tura, pois não vou repe­tir aqui por extenso o que lá escrevi. Muito resu­mi­da­mente, a logline é:

(…) ape­nas a des­cri­ção des­tes três ele­men­tos — pro­ta­go­nista, objec­tivo e obstá­culo — num único pará­grafo, na forma mais sin­té­tica pos­sí­vel. É o esque­leto essen­cial da estó­ria, um con­cen­trado do seu poten­cial dra­má­tico fácil de apre­en­der imediata­mente. Veja­mos alguns exemplos:

Melhor é impos­sí­vel — um excên­trico escri­tor nova-​​iorquino (o pro­ta­go­nista) luta con­tra a sua doença psi­quiá­trica (o obs­tá­culo) para con­quis­tar o amor de uma gar­ço­nete (o objectivo).

O Fugi­tivo — um médico fal­sa­mente acu­sado da morte da mulher (o protago­nista) luta con­tra o reló­gio para encon­trar o ver­da­deiro cul­pado (o objec­tivo) antes de ser cap­tu­rado pelo polí­cia incan­sá­vel que o per­se­gue (o obstáculo).

Juno — para garan­tir uma boa adop­ção para o seu bebé (o objec­tivo) uma pre­coce ado­les­cente grá­vida (a pro­ta­go­nista) tem de enfren­tar a crise do casa­mento dos pais adop­ti­vos (o obstáculo).

Usa-​​se mui­tas vezes a expres­são story­line como sinó­nimo de enredo (plot) mas não é essa acep­ção que aqui nos inte­ressa. No que diz res­peito a este artigo uma story­line é o resumo mais sin­té­tico da estó­ria completa.

Pegando nos exem­plos ante­ri­o­res, pode­ría­mos assim ter:

  • Melhor é impos­sí­vel — um excên­trico e difí­cil escri­tor de nova-​​iorque apaixona-​​se pela gar­ço­nete que todos os dias o atende mas a doença obsessivo-​​compulsiva de que sofre impede uma rela­ção nor­mal. Uma via­gem em que os dois se vêem envol­vi­dos por um amigo comum dá-​​lhe por fim a opor­tu­ni­dade de mos­trar o seu lado melhor, con­se­guindo conquistá-​​la.
  • O Fugi­tivo – um médico é fal­sa­mente acu­sado da morte da mulher mas um aci­dente de via­ção dá-​​lhe a opor­tu­ni­dade de fugir. Per­se­guido por um polí­cia tei­moso e efi­ci­ente, tem de cor­rer con­tra o reló­gio para ?des­co­brir o ver­da­deiro cul­pado e encon­trar as pro­vas de que pre­cisa para pro­var a sua inocência.
  • Juno — uma ado­les­cente pre­coce e sabi­chona des­co­bre que está grá­vida. Decide dar o bebé para adop­ção mas quando final­mente encon­tra o casal per­feito estala uma crise con­ju­gal, que lhe mos­tra que ainda não sabe tudo sobre a vida e a obriga a tomar deci­sões difí­ceis para garan­tir o melhor futuro para o seu bebé.

A dife­rença entre a story­line e a logline é ténue. Enquanto que na logline é usual não con­tar o fim da estó­ria, expondo ape­nas a situ­a­ção dra­má­tica essen­cial, na story­line já é cos­tume dar ideia do prin­cí­pio, meio e fim, embora ape­nas num parágrafo.

A sinopse

Uma sinopse é uma ver­são um pouco mais desen­vol­vida da story­line. Tipi­ca­mente pode variar entre uma e três pági­nas, e con­siste numa des­cri­ção sumá­ria da estó­ria, incluindo o seu prin­cí­pio, meio e fim.

Uma forma de abor­dar uma sinopse mais curta, de uma página, é pen­sar em ter­mos de estrutura.

Se esti­ver­mos a guiar-​​nos pela estru­tura tra­di­ci­o­nal em três actos pode­mos escre­ver um pará­grafo de meia dúzia de linhas para o 1º acto, des­cre­vendo a situ­a­ção ini­cial, o pro­ta­go­nista e prin­ci­pais per­so­na­gens, e o inci­ting inci­dent, ou cata­li­za­dor. Expo­mos a ques­tão dra­má­tica da nossa estó­ria e ter­mi­na­mos este pará­grafo com a des­cri­ção do pri­meiro ponto de viragem.

Num segundo pará­grafo intro­du­zi­mos os prin­ci­pais enre­dos secun­dá­rios e resu­mi­mos os even­tos e obs­tá­cu­los que con­du­zem ao ponto inter­mé­dio da estó­ria. É a altura para fazer refe­rên­cia a enre­dos român­ti­cos, e dar alguma pre­sença ao anta­go­nista ou outras for­ças de con­flito. Cor­res­ponde à pri­meira metade do 2º acto.

O ter­ceiro pará­grafo deve des­cre­ver suma­ri­a­mente as suces­si­vas difi­cul­da­des que o nosso pro­ta­go­nista tem de enfren­tar, ter­mi­nando com o segundo ponto de vira­gem, nor­mal­mente uma crise que marca a tran­si­ção para o 3º acto. Este pará­grafo cor­res­ponde em tra­ços gerais à segunda metade do 2º acto.

O quarto pará­grafo, que cor­res­ponde ao 3º acto, deve resu­mir a cor­rida para a con­clu­são da estó­ria, dando o devido des­ta­que ao clí­max, aquele momento em que o pro­ta­go­nista enfrenta o último e maior obs­tá­culo, e a ques­tão dra­má­tica é res­pon­dida. É aí que sabe­mos se o pro­ta­go­nista alcan­çou o não o seu objectivo.

Estes qua­tro pará­gra­fos, não sendo muito desen­vol­vi­dos, darão uma sinopse de uma página. Se acres­cen­tar­mos mais deta­lhe pode­re­mos aumen­tar esta sinopse para duas ou três páginas.

Uma maneira fácil de desen­vol­ver a sinopse mais longa é pen­sar em ter­mos de sequên­cias. Mui­tos auto­res con­si­de­ram que pen­sar um filme em ter­mos de sequên­cias é a melhor maneira de lhe dar uma estru­tura sólida e um ritmo forte. Consideram-​​se como sequên­cias, nesta defi­ni­ção, con­jun­tos de even­tos mais ou menos rela­ci­o­na­dos, que podem ser des­cri­tos como um bloco dra­má­tico rela­ti­va­mente homo­gé­neo.  Cada sequên­cia tem à volta de dez minu­tos (com alguma lati­tude, obvi­a­mente) e ter­mina geral­mente com uma crise ou uma vira­gem impor­tante na estó­ria. O agru­pa­mento das sequên­cias dará depois natu­ral­mente ori­gem aos três actos, o que faz com que os dois con­cei­tos não sejam con­tra­di­tó­rios, mas sim complementares.

Por exem­plo, pode­mos con­si­de­rar que o 1º acto do fugi­tivo é com­posto por duas sequên­cias: uma pri­meira com a des­cri­ção das cir­cuns­tân­cias do jul­ga­mento e con­de­na­ção do pro­ta­go­nista;  e uma segunda em que o pro­ta­go­nista con­se­gue fugir e os seus per­se­gui­do­res ?entram em cena, ter­mi­nando com o pri­meiro con­fronto directo entre ambos.

Um filme nor­mal poderá ter entre oito e doze sequên­cias. Dose­ando o deta­lhe atri­buído a cada uma con­se­gui­mos com faci­li­dade escre­ver uma sinopse mais curta ou mais longa.

A esco­lha da dimen­são da sinopse depende essen­ci­al­mente do seu objec­tivo. É fre­quente, por exem­plo, que um pro­du­tor nos peça uma sinopse de uma página de um guião já escrito para incluir num dos­si­ers de apre­sen­ta­ção do pro­jecto. Nou­tros casos, pode pedir-​​nos uma sinopse de meia dúzia de pági­nas antes de pas­sar­mos à escrita do guião.

Num caso ou nou­tro, a lin­gua­gem da sinopse deve ser sim­ples, clara, mas dinâ­mica. Escreve-​​se sem­pre na 3ª pes­soa do sin­gu­lar, exac­ta­mente como nos guiões: ele faz, ele diz, ele vai, etc.

O tra­ta­mento

O tra­ta­mento (tre­at­ment), tal como eu o entendo, é uma sinopse mais desen­vol­vida e envol­vente, que se lê quase como um conto.

Tem uma fun­ção mais evo­ca­tiva, ins­pi­ra­dora, e mos­tra uma pre­o­cu­pa­ção acres­cida com aspec­tos de estilo e ambi­ente.  Chega a abor­dar ques­tões temá­ti­cas e con­cep­tu­ais da estó­ria. Para tal pode desviar-​​se ligei­ra­mente da sequên­cia nar­ra­tiva do filme, inter­ca­lando no enredo des­cri­ções do backs­tory (his­tó­ria pré­via dos per­so­na­gens) ou do enqua­dra­mento polí­tico, social e histórico.

O tra­ta­mento inclui fre­quen­te­mente des­cri­ções mais deta­lha­das de per­so­na­gens, locais, cenas, com a pre­o­cu­pa­ção de dar viva­ci­dade e rea­lismo à nar­ra­tiva. ?Por outro lado, pode incluir tam­bém excer­tos de diá­lo­gos ou fra­ses sol­tas de personagens.

Enquanto que a sinopse é, mui­tas vezes, escrita depois do guião, fun­ci­o­nando como um resumo do mesmo, o tra­ta­mento é nor­mal­mente um docu­mento pré­vio, que ajuda o gui­o­nista a des­co­brir e explo­rar a estó­ria. Por isso pode e deve pas­sar por várias ver­sões, mudando e cres­cendo até estar­mos satis­fei­tos o sufi­ci­ente para come­çar­mos a escre­ver o guião.

Como tem mais deta­lhe o tra­ta­mento de uma longa metra­gem é nor­mal­mente um docu­mento mais longo, que varia entre as 5 e as 30 pági­nas, com um tama­nho médio de 812 pági­nas. Alguns tra­ta­men­tos podem ir muito mais longe; encontram-​​se com frequên­cia exem­plos com 40, 50 pági­nas e conhecem-​​se casos excep­ci­o­nais em que são tão ou mais lon­gos do que o pró­prio guião.

James Came­ron, por exem­plo, cos­tuma escre­ver tra­ta­men­tos muito lon­gos e deta­lha­dos, de 70 ou 80 pági­nas, a que chama script­ments (mis­tura de script com tre­at­ment) por inclui­rem já mui­tas sec­ções de diá­lo­gos e des­cri­ções deta­lha­das de cenas.

Tal como a sinopse e o guião, o tra­ta­mento tam­bém é escrito na 3ª pes­soa do singular.

O outline, ou escaleta

O outline, ou esca­leta, é um docu­mento no qual resu­mi­mos todos os even­tos do nosso enredo passo a passo, em fra­ses sim­ples . No step outline esse resumo é feito cena a cena, com um deta­lhe ainda maior.

Enquanto que as sinop­ses e os tra­ta­men­tos são escri­tos pen­sando na pos­si­bi­li­dade de serem lidos por outras pes­soas – um pro­du­tor, um finan­ci­a­dor, um rea­li­za­dor – a esca­leta geral­mente é um uten­sí­lio de tra­ba­lho do pró­prio gui­o­nista, escrita ape­nas para con­sumo interno. Inclui só a infor­ma­ção neces­sá­ria e sufi­ci­ente para o gui­o­nista saber do que trata cada ponto. Resume-​​se geral­mente a fra­ses muito sim­ples, ou ape­nas pala­vras, que não sig­ni­fi­cam grande coisa para outras pessoas.

Por exem­plo, num outline de um guião que escrevi recen­te­mente podia ler-​​se:

  • L con­vida S para festa nos Q. Surpresa.
  • Conhece F na bibli­o­teca. Encon­tra A com T.
  • É rece­bida por B. Ame­aça velada.

Estas fra­ses não dizem quase nada a um lei­tor oca­si­o­nal, mas para mim cor­res­pon­dem a cenas espe­cí­fi­cas e reme­tem para o tra­ta­mento mais desen­vol­vido que eu tinha escrito pre­vi­a­mente  para o pro­du­tor e rea­li­za­dor. Têm ape­nas o deta­lhe sufi­ci­ente para eu saber a que even­tos se refe­rem e não me per­der na sequên­cia do enredo. Se tiver dúvi­das posso sem­pre con­sul­tar o tra­ta­mento, mas nesta altura do pro­cesso isso rara­mente acon­tece, pois a estó­ria está bas­tante bem dese­nhada na minha cabeça.

O outline pode tam­bém ser usado como um ins­tru­mento para aju­dar a criar e desen­vol­ver a estó­ria, pro­cu­rando iden­ti­fi­car quais os pon­tos prin­ci­pais do enredo antes de pas­sar à escrita de uma sinopse ou tra­ta­mento. Tam­bém neste caso é um docu­mento pes­soal, que rara­mente é visto por outras pessoas.

A dimen­são das esca­leta varia essen­ci­al­mente em fun­ção da com­ple­xi­dade da estó­ria  - número de eventos/​cenas – e do deta­lhe que o gui­o­nista queira colo­car em cada um. Para um filme de longa metra­gem andará, nor­mal­mente, entre 1 e 4 páginas.

Como se per­ce­beu na des­cri­ção ante­rior as ques­tões de estilo e lin­gua­gem não são aqui impor­tan­tes. Deve­mos usar o que fun­ci­ona para nós.

De igual forma, é indi­fe­rente escre­ver no com­pu­ta­dor ou num caderno de notas. Há quem use pro­gra­mas como o Word ou o Pages, quem apro­veite os pró­prios pro­gra­mas de escrita de guião (Final Draft, CeltX), quem pre­fira folhas de cál­culo como o Excel ou o Num­bers, ou quem se fique por folhas A4, car­tões sol­tos ou Moleskines.

O método dos cartões

Uma fer­ra­menta que mui­tos gui­o­nis­tas usam com grande satis­fa­ção é o método dos car­tões.

Con­siste na uti­li­za­ção de car­tões indi­vi­du­ais de notas, como os que são ven­di­dos na Stap­ples ou em qual­quer pape­la­ria, para aju­dar a pla­ni­fi­car e desen­vol­ver uma estó­ria. O objec­tivo é fazer uma espé­cie de outline dinâ­mico em que cada evento impor­tante da estó­ria é escrito num car­tão indi­vi­dual. Estes car­tões podem depois ser cola­dos sequen­ci­al­mente num qua­dro ou numa parede, e alte­ra­dos, muda­dos de posi­ção ou eli­mi­na­dos, con­forme vamos desen­vol­vendo o enredo.

A grande van­ta­gem deste método é que per­mite visu­a­li­zar a sequên­cia da estó­ria e ter uma ideia dos seus altos e bai­xos. Como é muito fácil alte­rar cada car­tão indi­vi­du­al­mente sem mexer nos res­tan­tes, pode­mos ir ajus­tando a estó­ria aos pou­cos, até encon­trar­mos o fluxo ideal para os even­tos narrados.

Uma das for­mas de fazer isto, defen­dida por exem­plo pelo fale­cido Blake Sni­der no seu livro “Save the Cat!”, é come­çar por escre­ver os car­tões para o inci­ting inci­dent, para o 1º ponto de vira­gem, para o ponto inter­mé­dio da estó­ria, para o 2º ponto de vira­gem e para o clí­max. Estes cinco car­tões deli­mi­tam assim a nossa estó­ria. Depois basta encon­trar os res­tan­tes even­tos, situ­a­ções, obs­tá­cu­los, vira­gens e sur­pre­sas que cons­ti­tuem o enredo, e ir com eles enchendo car­tões e ocu­pando as posi­ções intermédias.

É claro que isto não é assim tão linear. Escre­ver uma boa estó­ria não é o mesmo que fazer um daque­les pas­sa­tem­pos infan­tis em que se unem com tra­ços os pon­tos nume­ra­dos e se des­co­bre o dese­nho escon­dido. Mas para quem esteja a escre­ver com base numa estru­tura em três actos, tra­di­ci­o­nal, este método ajuda a per­ce­ber pos­sí­veis dese­qui­lí­brios da nossa estó­ria: por exem­plo, se entre o 1º e o 2º pon­tos de vira­gem tiver­mos ape­nas meia dúzia de car­tões, mas hou­ver 20 até ao 1º ponto de vira­gem é fácil con­cluir que temos um 1º acto longo demais e, pelo con­trá­rio, um 2º acto dema­si­ado curto.

Mesmo quem esteja a escre­ver usando outros tipos de estru­tu­ras nar­ra­ti­vas – enre­dos múl­ti­plos, vari­a­ções na sequên­cia tem­po­ral, etc. – pode bene­fi­ciar com o uso dos car­tões. Atri­buindo cores dife­ren­tes a enre­dos dife­ren­tes, por exem­plo, é fácil ter uma ideia do equi­lí­brio geral entre várias linhas nar­ra­ti­vas den­tro da nossa estó­ria. Pode­mos assim per­ce­ber se esta­mos a dar o peso certo a cada uma, ou se algu­mas estão des­pro­por­ci­o­na­das em rela­ção a outras.

Outros gui­o­nis­tas usam códi­gos pró­prios nos car­tões – cores, ou sím­bo­los -  para medir a inten­si­dade dra­má­tica de cada cena. Con­se­guem ver dessa forma o fluxo dra­má­tico da nar­ra­tiva, e ajustá-​​lo às suas neces­si­da­des. Pode assim evitar-​​se, por exem­plo, ter uma sequên­cia de mui­tas cenas de grande inten­si­dade dra­má­tica sem des­canso entre elas – can­sa­tiva – seguida por outra sequên­cia de cenas de baixa inten­si­dade dra­má­tica – abor­re­cida. Se o gui­o­nista detec­tar este pro­blema com os car­tões pode alte­rar a ordem de algu­mas des­tas cenas, con­se­guindo um fluxo nar­ra­tivo mais equi­li­brado, com altos e bai­xos emocionais.

Depois de encon­trada a sequên­cia ideal de car­tões, ou seja, o enredo certo para a sua estó­ria, o gui­o­nista pode pas­sar direc­ta­mente para a escrita do guião ou, se pre­fe­rir, usá-​​la como base para escre­ver uma sinopse ou tra­ta­mento. Cada gui­o­nista tem o seu método e pre­fe­rên­cias pró­prias, e é até natu­ral que essas pre­fe­rên­cias mudem de pro­jecto para projecto.

Além dos car­tões pro­pri­a­mente ditos, é pos­sí­vel usar pro­gra­mas de com­pu­ta­dor espe­cí­fi­cos, como o Scri­ve­ner, ou os módu­los de pla­ni­fi­ca­ção dos pro­gra­mas de escrita de guião, como o Final Draft ou o CeltX. Mas até um pro­grama  de apre­sen­ta­ções como o Power­Point ou o Key­note pode, com um pouco de tra­ba­lho, ser bem adap­tado para este efeito.

Atu­a­li­za­ção: lembrei-​​me entre­tanto de que já publi­quei um artigo com algu­mas dicas do gui­o­nista John August para usar os cartões

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

13 comentários… add one

  • Nélia 16/09/2010, 11:28

    Estes artigos do Curso são sempre magníficos. Mas acho que me anda a espiar ;) Estava precisamente esta semana a pensar que devia começar a usar os cartões outra vez para resolver um imbróglio que me surgiu depois de fazer algumas alterações num guião que estou a escrever. Eu sou muito adepta do Excell (nota-se que tenho formação científica?) mas os cartões dão realmente uma ajuda visual inestimável.

    • João Nunes 16/09/2010, 11:54

      Juro que não espiei ;)
      Mas o método dos cartões é um tema incontornável; mais tarde ou mais cedo teria de tocar nele.
      Eu nem sempre os uso, mas já o fiz mais do que uma vez. Curiosamente, prefiro os cartões materiais, de cartolina, do que os seus simulacros virtuais; acho que nenhum software conseguiu ainda reproduzir no computador a experiência de trabalhar com os cartões físicos. Principalmente porque com estes podemos vê-los um a um, ou podemos espalha-los em cima de uma mesa, para ter uma visão de conjunto; podemos organiza-los em filas certinhas, reproduzindo a ordem das cenas, ou podemos desarruma-los e mistura-los, descobrindo ligações inesperadas. O Scrivener é, dos programas que eu já testei (para Mac) o que mais se aproxima da experiência e, mesmo assim, fica longe desta versatilidade.
      Tenho um feeling de que computadores como o iPad, com o seu interface táctil, poderão proporcionar uma experiência mais próxima dessa realidade, mas que eu saiba ainda ninguém desenvolveu uma aplicação para isso.

  • mario semedo 17/10/2010, 17:32

    gostei desse site….

  • Alberto Sebastião 16/11/2010, 15:35

    è de congratular com a sua página, sobre guionismo, para nós os Angolanos é uma página de referencia para escritura dos nossos guiôes e troca de experiência.

  • Fábio Jorge Paiva 03/12/2010, 18:20

    não vai finalizar o curso?

    • João Nunes 05/12/2010, 16:07

      Um dia destes, sim. Vontade não falta; o tempo é que é pior. Porque os artigos não se escrevem sozinhos…

      • Fábio Jorge Paiva 12/12/2010, 20:04

        Pois, compreendo, mas estou a seguir o seu curso para escrever uma curta para a minha PAT do meu curso de multimédia

  • vasny machado 30/12/2010, 23:47

    mais uma vez,estou enrriquecendo meus conhecimentos atraves das suas dicas.
    posso registrar uma ideia?

    • João Nunes 05/01/2011, 15:51

      Já escrevi alguns artigos sobre o registo de guiões.Sugiro-lhe a leitura deste: http://joaonunes.com/2009/guionismo/como-registar-o-seu-guiao/.
      Quanto à sua questão, não é possível registar uma ideia, apenas a sua materialização numa sinopse, tratamento ou guião. Terá de passar a sua ideia o papel, com um desenvolvimento razoável, para poder ser aceite o registo.

  • Alan 16/01/2012, 23:44

    Este site é simplesmente fantástico! Não consigo parar de ler! O melhor site que já li sobre dicas de roteiro. Parabéns! Um abraço de São Paulo.

    • João Nunes 17/01/2012, 11:04

      Amigo Alan, muito obrigado. Hoje é um daqueles dias em que as suas palavras caíram mesmo bem, para dar um suplemento de energia e de entusiasmo. Abraço e boas escritas.

  • Marcos Araújo 13/03/2012, 19:06

    Olá Joao toda a informação que encontrei aqui é valiosa e de extrema utilidade. Muitissimo Obrigado :D mas gostava de uma opinião, eu escrevo (pouco, mas escrevo e acho que tenho excelentes ideias para grandes enrredos. Sou actor e estou mais habituado a textos para stage do que propriamente para cinema) a minha pergunta é: como é que se adapta uma obra teatral para o cinema, um dia quero apresentar as minhas obras para a realização de filmes e nao sei como passa-la da escrita de palco pra escrita de cinema :/

    • João Nunes 14/03/2012, 14:07

      Responder à sua pergunta exigiria no mínimo um ou dois artigos, só para dar uma ideia geral. Talvez um dia os escreva, mas para já não está nos meus planos.
      A minha sugestão é que leia dois artigos que escrevi sobre a adaptação de romances e tire algumas sugestões daí.
      De qualquer forma, e muito resumidamente, na passagem de teatro para cinema é possível aproveitar muita coisa da estrutura narrativa, das ações e dos diálogos dos personagens.
      O que muitas vezes tentamos fazer é alargar o âmbito do cenário, quebrando os limites das quatro paredes do palco. Em vez de tudo se passar em dois ou três cenários, distribuimos a ação por mais espaços, interiores e exteriores.
      Tentamos também reduzir o peso dos diálogos, usando as ferramentas próprias da linguagem cinematográfica para mostrar o que numa peça é falado.

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