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Curso #20: escrever o 1º ato
Juno kiss

Introdução

Entra­mos agora na reta final deste curso de guião – o seu ter­ceiro ato, por assim dizer. Neste artigo e nos pró­xi­mos dois vamos ana­li­sar, passo a passo, quais os prin­ci­pais desa­fios com que um gui­o­nista se depara na escrita de cada um dos três atos que com­põem um guião de estru­tura dita “clás­sica”: Expo­si­ção, Com­pli­ca­ção e Resolução.

Mas para que tudo fique claro, vamos come­çar por reca­pi­tu­lar os ele­men­tos essen­ci­ais desse tipo de estrutura.

A estrutura em três atos

A per­cep­ção de que a maior parte das nar­ra­ti­vas se estru­tu­ram em três atos – prin­cí­pio, meio e fim – já vem desde o tempo da Poé­tica de Aris­tó­te­les. Foi ele o pri­meiro pen­sa­dor a ten­tar sis­te­ma­ti­zar esta abor­da­gem natu­ral e ins­tin­tiva da forma de con­tar uma estória.

Mais recen­te­mente Syd Field, num livro cha­mado Scre­en­play, desen­vol­veu a con­ce­ção de Aris­tó­te­les apre­sen­tando o para­digma dos três atos, na sua for­mu­la­ção mais atual.

Assim, cada estó­ria começa com um pri­meiro ato, de Expo­si­ção (set-​​up) em que os ingre­di­en­tes da estó­ria nos são apre­sen­ta­dos. Segue com um segundo ato, de Com­pli­ca­ção (con­fron­ta­tion), em que esses ele­men­tos são desen­vol­vi­dos, com­bi­na­dos e ampli­a­dos. E ter­mina num ter­ceiro ato, de Reso­lu­ção (reso­lu­tion) em que as ques­tões levan­ta­das são escla­re­ci­das e encerradas.

Em suma, alguém quer alguma coisa (pri­meiro ato); enfrenta difi­cul­da­des cres­cen­tes para a obter (segundo ato); e acaba por consegui-​​la, ou por falhar na ten­ta­tiva (ter­ceiro ato).

Ainda segundo o para­digma de Syd Field há cinco momen­tos chave que mar­cam o desen­vol­vi­mento de cada estória:

  • o Gati­lho (catalyst ou inci­ting inci­dent), evento per­tur­ba­dor sem o qual a estó­ria não se poria em marcha:
  • a 1ª Vira­gem (1º plot point ou tur­ning point), que marca a tran­si­ção do 1º para o 2º atos;
  • o Ponto Médio (midlle point), um evento ou momento de maior impor­tân­cia, situ­ado mais ou menos a meio da estória;
  • a 2ª Vira­gem (2º plot point ou tur­ning point), que marca a tran­si­ção para o 3º ato;
  • e, por fim, o Clí­max, evento ou momento marca o fim da estó­ria – uma espé­cie de reflexo simé­trico do Gatilho.

Mais do que uma fór­mula, o para­digma é uma gre­lha de aná­lise que pode ser apli­cada, com grande sucesso, a um impres­si­o­nante número de fil­mes, escri­tos antes ou depois de Syd Field o ter for­mu­lado. Embora a sua abor­da­gem seja exces­si­va­mente dog­má­tica em mui­tos aspe­tos, os ter­mos e con­cei­tos que esse autor defi­niu são hoje a base da lin­gua franca com que todos os gui­o­nis­tas, rea­li­za­do­res, ato­res e pro­du­to­res falam quando ana­li­sam um guião.

Paradigma de três atos

Os objetivos do 1ºato

Sabendo que o pri­meiro ato é o da Expo­si­ção, ou seja, o da apre­sen­ta­ção dos ele­men­tos cons­ti­tuin­tes da nossa estó­ria, resta ver que ele­men­tos são esses. Todos os guiões que seguem uma estru­tura clás­sica, e a maior parte dos que não a seguem, abor­dam estes ele­men­tos de uma ou de outra forma.

A tarefa prin­ci­pal do gui­o­nista ao escre­ver o pri­meiro ato do seu guião será, pois, encon­trar os ele­men­tos cer­tos para cati­var o inte­resse do seu público; e apresentá-​​los de for­mas inte­res­san­tes e originais.

Apresentar o mundo da estória

Cada estó­ria começa sem­pre num deter­mi­nado uni­verso: um local, como o mundo subur­bano de Juno ou o mundo bucó­lico da Mid­dle Earth do Senhor dos Anéis; um tempo deter­mi­nado, como a Lis­boa oito­cen­tista dos Mis­té­rios de Lis­boa, a pobreza con­tem­po­râ­nea das fave­las de Cidade de Deus, ou o futuro dis­tó­pico de Blade Run­ner; um grupo pro­fis­si­o­nal ou social espe­cí­fico, como o dos cor­re­to­res da Bolsa de Wall Street, os mafi­o­sos de O Padri­nho ou os amish de A Tes­te­mu­nha (que con­tras­tam com o mundo do polí­cia John Book); ou ainda um estilo de vida, como o gla­mour aven­tu­reiro de todos os fil­mes da série James Bond, ou a misé­ria cró­nica dos peque­nos tra­fi­can­tes de Trains­pot­ting.

Na maior parte dos casos o mundo ori­gi­nal da nossa estó­ria resul­tará duma com­bi­na­ção de vários des­tes ele­men­tos: no caso de Alien, por exem­plo, o mundo ori­gi­nal resulta da com­bi­na­ção de um local, a nave Nos­tromo; um tempo, o futuro dis­tante; uma pro­fis­são, mineiro; e um estilo de vida, a dureza e mono­to­nia da mine­ra­ção espacial.

Encon­trar uma com­bi­na­ção de ele­men­tos que nunca tenha sido explo­rada pode ser a chave para come­çar a escre­ver uma estó­ria inte­res­sante e original.

A apre­sen­ta­ção des­tes ele­men­tos cons­ti­tuin­tes não tem de ser feita de uma só vez, nem logo no iní­cio. Mas é con­ve­ni­ente que ao longo do pri­meiro ato se vão somando pis­tas e infor­ma­ções que nos per­mi­tam cons­truir uma radi­o­gra­fia do mundo ori­gi­nal da estó­ria, para melhor per­ce­ber­mos as impli­ca­ções dos even­tos que ine­vi­ta­vel­mente o vão per­tur­bar[1].

Por exem­plo, Michael Clay­ton começa com uma sequên­cia em que vemos o pro­ta­go­nista a fazer aquilo para que lhe pagam: resol­ver pro­ble­mas com­pli­ca­dos de cli­en­tes impor­tan­tes da sua empresa. Só mais tarde per­ce­be­mos que tipo de empresa é – uma grande firma de advo­ga­dos – e quais os valo­res pelos quais se rege; valo­res que Michael nunca cos­tuma ques­ti­o­nar… até que algo o leva a isso.

Apresentar o protagonista

Den­tro deste mundo ori­gi­nal, bem esta­be­le­cido e com regras mais ou menos cla­ras, move-​​se um per­so­na­gem que nós vamos acom­pa­nhar ao longo da estó­ria, o pro­ta­go­nista. Há que apresentá-​​lo, tam­bém, e da maneira mais inte­res­sante possível.

Em A Ori­gem, o pro­ta­go­nista Cobb é intro­du­zido numa extensa sequên­cia de ação (após um pró­logo muito curto des­ti­nado essen­ci­al­mente a des­per­tar a curi­o­si­dade) em que o vemos fazer aquilo em que é suma­mente bom: entrar nos sonhos de outras pes­soas para lhes rou­bar infor­ma­ções. São inú­me­ras as infor­ma­ções que rece­be­mos sobre ele: como é; o que faz e como o faz; o seu estilo de vida; os seus pon­tos for­tes; e até a sua maior fra­queza, Mal.

Mas um pro­ta­go­nista não pre­cisa ser apre­sen­tado em ação, como Cobb ou James Bond. Em 72 Horas não é pre­ciso muito para conhe­cer­mos o essen­cial sobre a vida pacata, arru­mada e não muito fas­ci­nante de John Bren­nan, pro­fes­sor uni­ver­si­tá­rio, marido apai­xo­nado e pai extre­moso. Mas é o seu sen­tido de humor par­ti­cu­lar, e evi­dente amor pela famí­lia, que o tor­nam sim­pá­tico desde os pri­mei­ros momentos.

O pro­ta­go­nista tam­bém pode ser apre­sen­tado num momento par­ti­cu­lar­mente baixo e negro da sua vida. Em O Vere­dito, o pro­ta­go­nista Gal­vin é apre­sen­tado como um advo­gado rasca, que pro­cura casos em fune­rais e casas mor­tuá­rias, tendo atin­gido o ponto mais baixo da sua car­reira. Nes­tes casos é pró­prio pro­ta­go­nista que con­tém já em si as semen­tes do dese­qui­lí­brio posterior.

Apresentar a questão dramática principal

Como vimos em capí­tu­los ante­ri­o­res, um bom filme coloca nor­mal­mente uma ques­tão dra­má­tica forte. Esta é, recordo, uma per­gunta implí­cita que o nar­ra­dor coloca ao espeta­dor, dei­xada no ar no iní­cio do filme, e que deve ser res­pon­dida antes do fim: será que o pro­ta­go­nista vai con­se­guir alcan­çar o seu obje­tivo? Como é que isto vai acabar?

A par­tir do momento em que a ques­tão dra­má­tica é apre­sen­tada o nosso objec­tivo enquanto espe­ta­do­res é des­co­brir qual a res­posta que essa ques­tão dra­má­tica vai ter. Ela é a chave que nos vai man­ter agar­ra­dos à estória.

A ques­tão dra­má­tica deve, pois, ser apre­sen­tada no 1º ato, e quanto mais cedo melhor. Não quer dizer que no decurso do filme ela não se trans­forme, ou não seja mesmo subs­ti­tuída por outra mais forte ou rele­vante. Mas se no fim do 1º ato não tiver ficado plan­tada na mente do espe­ta­dor uma ques­tão dra­má­tica, são mai­o­res as pro­ba­bi­li­da­des dele se desin­te­res­sar da estória.

Introduzir outros personagens e enredos secundários

Nenhum pro­ta­go­nista vive iso­lado no uni­verso, pois não há drama sem con­flito e, para haver con­flito, têm de exis­tir rela­ções. Mesmo em fil­mes que apre­sen­tam pro­pos­tas dra­má­ti­cas mais radi­cais, como o recente Buried, em que o pro­ta­go­nista passa todo o filme preso num cai­xão enter­rado algu­res no Ira­que, há um leque de per­so­na­gens com­ple­men­ta­res: um anta­go­nista, aju­dan­tes, até uma rela­ção sentimental.

Uma parte des­tes per­so­na­gens secun­dá­rios – e as tra­mas secun­dá­rias que os envol­vem – devem come­çar a ser apre­sen­ta­dos ainda no pri­meiro ato.

Não é neces­sá­rio que todos o sejam. Acon­tece mui­tas vezes, por exem­plo, que o anta­go­nista prin­ci­pal só é apre­sen­tado no decurso do 2º ato. O mesmo acon­tece, fre­quen­te­mente, com tra­mas secun­dá­rias sentimentais.

Mas será muito difí­cil que se con­siga pas­sar um pri­meiro ato inteiro sem intro­du­zir pelo menos uma parte sig­ni­fi­ca­tiva do elenco complementar. 

Definir o ADN da estória: género, tom, tema e estilo

Cada filme, cada estó­ria, tem aquilo que se pode­ria defi­nir como o seu ADN nar­ra­tivo. Este nasce essen­ci­al­mente da com­bi­na­ção de qua­tro ele­men­tos dis­tin­tos – as suas qua­tro “bases”: o GÉNERO, o TOM, o TEMA e o ESTILO.

Quando esco­lhe­mos um filme para ver, mui­tas vezes fazemo-​​lo em fun­ção do seu GÉNERO. O que nos ape­tece ver: um thri­ler? Um filme de ter­ror? Uma comé­dia român­tica? O Género em que uma deter­mi­nada estó­ria se encaixa deve pois ser bas­tante claro desde o iní­cio – mui­tas vezes desde o car­taz no átrio do cinema, com a sua frase publicitária.

O TOM do filme é tam­bém muito fácil de per­ce­ber, embora mais difí­cil de defi­nir. Uma forma de o fazer é pen­sar em dois eixos: um que vai do Real para o Sur­real; outro que vai do Leve para o Pesado. Pra­ti­ca­mente todos os fil­mes podem ser defi­ni­dos em fun­ção des­tes eixos. Por exem­plo, Sózi­nho em Casa, uma comé­dia exa­ge­rada, está numa ponta do eixo Leve e do eixo Sur­real. Já Seven, um thril­ler denso e bar­roco, está numa ponta do eixo Sur­real, mas na extre­mi­dade oposta do eixo Pesado. Tanto um como outro não enga­nam o espe­ta­dor; ao fim de pou­cos minu­tos do 1º ato já sabe­mos o que pode­mos espe­rar do resto do filme.

O TEMA é a ques­tão humana, social, filo­só­fica, que o filme tenta res­pon­der. É, grande parte das vezes, a ver­da­deira razão por que o gui­o­nista quis escre­ver uma deter­mi­nada estó­ria, mesmo que ele não tenha noção disso. Não é (ou não deve ser) um ele­mento óbvio, e por vezes é pre­ciso ver todo o filme, e refle­tir bas­tante, para o per­ce­ber. Mas tam­bém é nor­mal que algu­mas cenas, ou momen­tos, do 1º ato, dêem uma pista sobre ele.

Final­mente, o ESTILO diz res­peito a todas as opções toma­das para a nar­ra­tiva. Mui­tas des­sas opções – rea­li­za­ção, foto­gra­fia, edi­ção, música, inter­pre­ta­ções – são da res­pon­sa­bi­li­dade de outros inter­ve­ni­en­tes, mas mui­tas outras estão já defi­ni­das no guião. Juno não seria o mesmo filme sem o estilo cara­te­rís­tico dos diá­lo­gos de Dia­blo Cody, a autora. Os pri­mei­ros vinte minu­tos de There Will Be blood, sem um único diá­logo, tam­bém defi­nem logo à par­tida um estilo para esse grande filme.

Estes qua­tro ele­men­tos do ADN de um filme serão desen­vol­vi­dos num artigo pos­te­rior, mas o impor­tante é real­çar que eles ficam nor­mal­mente defi­ni­dos desde o 1º ato, mui­tas vezes desde a 1ª sequên­cia, e rara­mente mudam no decurso da estó­ria. São muito raros os exem­plos de fil­mes que tenham con­se­guido intro­du­zir na nar­ra­tiva com sucesso uma mudança radi­cal de um ou mais des­tes vetores.

Momentos importantes do 1º ato

Como vimos os ele­men­tos essen­ci­ais da estó­ria – o mundo ori­gi­nal, pro­ta­go­nista, ques­tão dra­má­tica prin­ci­pal, elenco com­ple­men­tar e ADN da estó­ria – são apre­sen­ta­dos no 1º ato. Pode­mos iden­ti­fi­car qua­tro momen­tos cha­ves para o fazer–

O arranque

Se os últi­mos minu­tos de um filme são fun­da­men­tais para o seu sucesso, as pri­mei­ras pági­nas são cru­ci­ais para o sucesso de um guião. O final define em grande medida a opi­nião do espe­ta­dor; o arran­que deter­mina quase por inteiro o inte­resse de um lei­tor – pro­du­tor, rea­li­za­dor, ator ou financiador.

É pois muito impor­tante pen­sar bem a cena ou sequên­cia ini­cial de um guião, fazendo com que ela trans­mita o máximo de infor­ma­ção sobre os com­po­nen­tes e o ADN do filme. Isso implica, nor­mal­mente, que essa sequên­cia seja escrita e res­crita várias vezes, enquanto pro­cu­ra­mos a forma ótima para agar­rar o leitor/​espetador.

Uma das regras de escrita de cinema é entrar numa cena o mais tarde pos­sí­vel, e sair dela o mais cedo que se con­siga. Isto tam­bém se aplica às estó­rias; deve­mos come­çar a nossa estó­ria o mais perto pos­sí­vel do iní­cio da ver­da­deira ação, do cau­dal prin­ci­pal da nar­ra­tiva. Mui­tas vezes isso sig­ni­fica mesmo come­çar in media res, no meio da ação. É o que acon­tece no já refe­rido A Ori­gem, ou em Estado de Cho­que, só para dar dois exemplos.

Isto não quer dizer que todos os fil­mes tenham de come­çar com uma explo­são, como os  exem­plos refe­ri­dos. Os Con­de­na­dos de Shawshank, por exem­plo, come­çam ape­nas com Andy embri­a­gado, segu­rando numa pis­tola, enquanto assiste à trai­ção con­ju­gal da mulher. O Padri­nho começa com uma longa cena entre o Don e o pobre can­ga­lheiro Bona­sera, em que fica­mos a saber tudo o que pre­ci­sa­mos sobre as rela­ções de poder que vão estar em jogo ao longo do filme. 72 Horas começa com um jan­tar e uma dis­cus­são entre cunha­das. A Selva começa com um ata­que de índios ama­zo­nen­ses a um acam­pa­mento no serin­gal. Juno começa com a pro­ta­go­nista a beber quan­ti­da­des des­pro­por­ci­o­nais de sumo. Sideways começa com Miles a pro­cras­ti­nar as suas obri­ga­ções na casa de banho. Todos come­ços dife­ren­tes, mas todos interessantes.

Há mil manei­ras de arran­car com uma estó­ria. Temos ape­nas de esco­lher aquela que é mais rele­vante e atra­tiva para a nossa.

O Gatilho (inciting incident)

O GATILHO é o segundo momento chave do 1º ato. É, como refe­ri­mos antes, aquele evento chave que vem aba­nar o sem o equi­lí­brio apa­rente do mundo ori­gi­nal. Sem este inci­dente a estó­ria não se colo­ca­ria em mar­cha. Se Frodo Bag­gins não rece­besse um certo anel para guar­dar, a sua vida con­ti­nu­a­ria calma e tran­quila, e não have­ria O Senhor dos Anéis; se Olive não fosse con­vo­cada para a final do Lit­tle Miss Sunshine a sua famí­lia con­ti­nu­a­ria cal­ma­mente dis­fun­ci­o­nal; se Andy não fosse jul­gado e con­de­nado pela morte da mulher nunca iria ser um d’ Os Con­de­na­dos de Shawshank.

Linda Seger refere nos seus livros que, por vezes, não é fácil iden­ti­fi­car um Gati­lho (a que ela chama cata­li­za­dor) indi­vi­dual. O des­po­le­tar da ação resulta, nes­ses casos, de um acu­mu­lar de even­tos  e ten­sões, que cau­sam a dis­rup­ção do equi­lí­brio ori­gi­nal. Estes “cata­li­za­do­res de situ­a­ção”, como ela os define, são um pouco mais raros, mas cons­ti­tuem obvi­a­mente uma opção para qual­quer gui­o­nista, desde que ade­qua­dos à sua estória.

A resistência

É tam­bém muito comum que o pro­ta­go­nista, ape­sar de con­fron­tado com o evento dis­rup­tor do equi­lí­brio do seu mundo, resista à ideia de agir para ten­tar repô-​​lo. Todos somos na rea­li­dade víti­mas de alguma inér­cia. Raras são as pes­soas que face a um pro­blema se ati­ram de ime­di­ato à sua resolução.

Esta fase de resis­tên­cia à mudança, de ouvi­dos mocos, é mui­tas vezes apro­vei­tada para intro­du­zir na estó­ria outros per­so­na­gens e enre­dos secun­dá­rios. O pro­ta­go­nista pro­cura con­se­lhos; esforça-​​se a todo o custo para fin­gir que nada se pas­sou; asso­bia para o lado e tenta seguir em frente; até que as coi­sas se reve­lam sem solu­ção, e ele é ine­vi­ta­vel­mente obri­gado a pas­sar a tomar deci­sões e a pas­sar à ação.

Em Assalto ao Arranha-​​céus o Gati­lho é a entrada do bando de cri­mi­no­sos e a tomada dos reféns. Mas John MacLane não começa de ime­di­ato aos tiros. Foge, esconde-​​se, tenta ava­liar a situ­a­ção; pro­cura nego­ciar. Só quando um dos reféns é aba­tido a san­gue frio ele per­cebe que está por conta pró­pria, e é o único a poder fazer alguma coisa para inver­ter o rumo dos acontecimentos.

A 1ª viragem

A este momento do com­pro­misso do pro­ta­go­nista com a ação; do seu envol­vi­mento defi­ni­tivo e irre­ver­sí­vel com a estó­ria; chama-​​se, como vimos antes, a 1ª Vira­gem, que assi­nala a tran­si­ção do pri­meiro ato para o segundo ato.

Em Lit­tle Miss Sunshine é o momento em que a famí­lia embarca na car­ri­nha Volkswa­gen e começa a via­gem; em A Tempo e Horas é o momento em que Peter aceita boleia de Ethan; en A Res­saca, a cena em que os vários per­so­na­gens acor­dam da bebe­deira com um tigre no quarto.

É, como pode­mos ver, um evento, cena ou sequên­cia geral­mente fácil de iden­ti­fi­car, que nos assi­nala o momento em que o motor da nossa estó­ria atinge a velo­ci­dade de cru­zeiro e fica­mos pron­tos para seguir viagem.

Juno: o 1º ato detalhado

Juno é um pequeno filme que pas­sou des­per­ce­bido a muita gente até ganhar o Oscar de melhor argu­mento ori­gi­nal. Na altura falou-​​se muito da sua autora, Dia­blo Cody, uma ex-​​dançarina e blog­ger que acer­tou na mou­che com este seu pri­meiro guião, mas o filme merece muito mais do que isso. Tem uma escrita ágil, diá­lo­gos ricos, per­so­na­gens cre­dí­veis, um humor muito pró­prio e um enorme cora­ção, sem pieguice.

É tam­bém um exem­plo per­feito de como uma estó­ria ori­gi­nal, com um ADN 100% pró­prio, pode ter uma estru­tura total­mente clás­sica. A aná­lise do seu 1º ato mostra-​​nos exa­ta­mente isso:

1º Ato

  • Outono. Juno McGuff, a pro­ta­go­nista, observa uma cadeira aban­do­nada e bebe sumo.
  • Flash­back para o seu momento sexo com Bleeker.
  • Gené­rico ini­cial ani­mado, com pas­seio de Juno pelos subúrbios.
  • Na far­má­cia. Juno vai fazer o ter­ceiro teste de gravidez.
  • 05.00 Iní­cio do GATILHO (Inci­ting Inci­dent) - Teste dá positivo.
  • Juno reflete sobre a sua situação.
  • Juno tele­fona a Leah com a notí­cia. Falam de aborto.
  • Juno está com Leah, ana­li­sando opções.
  • Flash­back para aula de espa­nhol com Bleeker.
  • Juno monta “cená­rio” à porta de Bleeker.
  • Ble­e­ker prepara-​​se para correr.
  • 09.30 Fim do GATILHO (Inci­ting Inci­dent) - Juno dá a notí­cia a Ble­e­ker. Ele dá-​​lhe liber­dade para fazer o que achar melhor.
  • Na escola. Numa aula com Ble­e­ker assiste a uma dis­cus­são de um casal.
  • Juno tele­fona à clí­nica de aborto.
  • Juno recorda a mãe em VO e apre­senta a famí­lia – pai, madrasta e irmã.
  • No exte­rior da clí­nica encon­tra colega mani­fes­tante anti-​​aborto. Ela fala-​​lhe nas unhas dos bebés.
  • Enfrenta a buro­cra­cia na clínica.
  • Na sala de espera da clí­nica recorda as unhas dos bebés. Desiste.
  • Juno com Leah, falam de adopção.
  • Lêem anún­cios de ado­ção no par­que. Gos­tam da foto­gra­fia de Mark e Vanessa.
  • Ble­e­ker em casa. A mãe de Ble­e­ker não gosta de Juno.
  • 25.00 PRIMEIRA VIRAGEM (1º tur­ning point) - Juno dá a notí­cia aos pais e fala-​​lhes no seu plano de dar o bebé para adoção.

O 1º ato de Juno mostra-​​nos o mundo ori­gi­nal – o sta­tus quo - em que a estó­ria arranca: um bairro de subúr­bios, calmo, tra­di­ci­o­nal; um liceu igual a tan­tos outros; uma famí­lia per­fei­ta­mente nor­mal para este ambi­ente e época. Esta­mos na Amé­rica con­tem­po­râ­nea, subur­bana e normalizada.

Apresenta-​​nos, tam­bém, sem qual­quer mar­gem para dúvi­das, a pro­ta­go­nista do filme: Juno Mac­Guff, uma ado­les­cente ori­gi­nal, deci­dida, con­fi­ante, com um sen­tido de humor muito peculiar.

A ques­tão dra­má­tica prin­ci­pal do filme é igual­mente colo­cada de uma forma cla­rís­sima: como é que esta miúda, com quem sim­pa­ti­za­mos ins­tin­ti­va­mente, vai lidar com um acon­te­ci­mento que tem poten­cial para aba­lar todo o seu mundo – a gra­vi­dez inesperada?

O 1º ato de Juno apre­senta ainda quase todos os per­so­na­gens com­ple­men­ta­res da estó­ria: Pau­lie Ble­e­ker, o semi-​​namorado; a sua melhor amiga Leah; os pais, Bren e Mac; e até, indi­re­ta­mente, os futu­ros pais ado­ti­vos, Mark e Vanessa. São tam­bém toca­das mini-​​tramas secun­dá­rias, ape­sar delas terem pouca impor­tân­cia neste filme: nome­a­da­mente, a rela­ção com Pau­lie e com a madrasta Bren.

Final­mente, o ADN do filme tam­bém é mar­cado com cla­reza nes­tas pri­mei­ras páginas/​minutos. Esta­mos perante uma comé­dia juve­nil, de tom leve mas fir­me­mente assente na rea­li­dade, que nos fala da res­pon­sa­bi­li­dade indi­vi­dual, com um estilo de humor suave assente em diá­lo­gos sofisticados.

Ana­li­sando sequen­ci­al­mente este pri­meiro ato, vemos que começa com a ação já em curso (in media res): Juno já está grá­vida, sabe que o está, mas tem difi­cul­dade em acre­di­tar. As pri­mei­ras cenas, com o com­por­ta­mente meio estra­nho de Juno, que recorda o pas­sado olhando para uma cadeira aban­do­nada enquanto bebe litros de sumo de laranja, agarram-​​nos de ime­di­ato. Não é “mais uma” comé­dia juve­nil; é uma comé­dia com uma per­so­na­li­dade vin­cada, que por acaso é nar­rada por uma pro­ta­go­nista jovem.

O inci­ting inci­dent de Juno assume uma forma muito par­ti­cu­lar. Em vez de se con­cen­trar numa única cena, estende-​​se por uma sequên­cia de cinco minu­tos que vai desde a con­fir­ma­ção defi­ni­tiva da gra­vi­dez, até ao momento em que Juno per­cebe que terá de tomar todas as deci­sões sozinha.

Juno decide então abor­tar. Dado que, como vere­mos depois, o filme conta a estó­ria da sua gra­vi­dez e plano para arran­jar pais ado­ti­vos, a opção pelo aborto cor­res­ponde à fase da resistência.

Final­mente, quando Juno decide não abor­tar e, em vez disso, aponta para a ado­ção, começa a tomar forma a entrada no 2º ato. Mas é só quando ela dá a notí­cia à famí­lia, e obtém o apoio da madrasta e do pai, que fica defi­ni­ti­va­mente com­pro­me­tida com esse rumo de ação.

Essa cena é, na minha opi­nião, o pri­meiro ponto de vira­gem, pois na sequên­cia seguinte ela já vai conhe­cer Mark e Vanessa. O 2º ato começa o seu curso.

Con­clu­são

Na aná­lise de Juno vimos que o pri­meiro ato tem cerca de 25 minu­tos, cor­res­pon­den­tes a 30 pági­nas no guião. Como o filme tem, no total, 96 minu­tos, o pri­meiro ato ocupa mais ou menos um quarto da sua duração.

Esta medida de 25% é bas­tante nor­mal. Grande parte dos fil­mes podem ser divi­di­dos em qua­tro par­tes mais ou menos equi­li­bra­das: o 1º ato; a 1ª metade do 2º ato, até ao ponto médio; a 2ª metade do 2º ato, até à segunda vira­gem; e o 3º ato.

É claro que não se pode escre­ver com fita métrica. A escrita é uma arte, e como tal suporta um número infi­nito de vari­a­ções e de nuan­ces. Mas se pre­ten­de­mos escre­ver um guião nos mol­des clás­si­cos – que se adapta per­fei­ta­mente à maior parte das nar­ra­ti­vas – deve­mos ter estas pro­por­ções em atenção.

Outra coisa que a expe­ri­ên­cia mos­tra é que mui­tos dos pro­ble­mas do 2º  e 3º atos  têm ori­gem em opções erra­das que form toma­das na escrita do 1º ato. Por isso, fre­quen­te­mente, é mais pro­vei­toso regres­sar ao 1º ato para cor­ri­gir esses pro­ble­mas de raíz, do que estar a ten­tar remediá-​​los mais à frente.

Notas de Rodapé

  1. Caso con­trá­rio não have­ria um filme; ape­nas um docu­men­tá­rio, e chato[]

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

9 comentários… add one

  • Carlos Almeida 12/02/2011, 20:19

    Bom artigo, com vários pontos interessantes!
    Obrigado João Nunes!

    • João Nunes 14/02/2011, 10:27

      Obrigado.

  • Leticia 28/02/2011, 6:37

    Teu blog é sensacional, rapaz!

    • João Nunes 28/02/2011, 10:58

      Muito obrigado.

  • Nélia Matos 03/03/2011, 21:47

    Estou a reescrever um guião que fiz e veio mesmo a calhar esta “revisão da matéria”. Obrigado!

  • João 09/06/2011, 1:18

    Li o teu curso todo, até à data, que com certeza me irá ajudar tremendamente no exame de amanhã! Vou fazer o ad hoc para entrar na licenciatura em cinema e audiovisuais.
    Agradeço-te imenso pela tua generosidade e paixão no que toca à 7ªarte.

    Melhores cumprimentos e OBRIGADÃO!!!

  • Figueira Manuel 12/10/2011, 11:53

    joao nunes e a prjimeira vez que entro em contacto comtigo ja venho a bom tempo aler os seus argtigo sobre cinema e tem sixdo muinto util pra mim.mas tenho uma duvida sobre os atos porvafor explica me oque e .

    • João Nunes 12/10/2011, 16:39

      Caro Manuel, obrigado. Sobre os atos sugiro que leia os artigos anteriores do curso, onde esse tema é abordado.

  • Feliciano Esperança 18/01/2013, 18:44

    Eu Robson dos Santos, gosto de fazer curtas metragens como extensão do meu trabalho de compositor de música experimental.

    Sr. João Nunes, grato pelos seus ensinamentos.

    Eu Robson dos Santos, gosto de fazer curtas metragens como extensão do meu trabalho de compositor de música experimental.

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