Curso #22: escrever o 2º ato – continuação

No artigo anterior do curso começamos a analisar as características e particularidades do 2º ato – o "meio" da estória, aquela parte que, na definição de Aristóteles, já não é o início mas ainda não é o fim.

Vimos que uma das formas de garantir o crescendo do conflito é fazendo com que protagonistas e antagonistas tenham o mesmo objetivo: querem o mesmo dinheiro, o mesmo objeto, a mesma recompensa e isso coloca-os em trajetória de choque. Em O Senhor dos Anéis todos querem O Anel, embora para fins diferentes.

Outra estratégia para aumentar o conflito é fazer exatamente o oposto. O que protagonistas e antagonistas querem, nesse caso, é contraditório entre si.

Se os vilões querem fazer explodir uma bomba, compete aos heróis impedi-lo; se o Terminator quer matar Sarah Connor cabe a Kyle Reese travá-lo; se Erin Brockovich quer condenar uma grande empresa a pagar indemnizações, os advogados da parte contrária querem iliba-la das suas responsabilidades.

No exemplo que temos vindo a seguir mais de perto, Juno, o primeiro antagonista é a própria gravidez. Se Juno quer ter uma vida normal de adolescente, a gravidez vai fazer tudo para a impedir.

Também neste caso se mantém a lógica de ações e reações já referidas. A cada movimento de uma das partes segue-se a resposta contrária, criando uma nova situação, que leva a novos movimentos, sempre num crescendo de tensão e conflito.

Unidade dos opostos.

Tanto num caso como no outro é importante que haja a "unidade dos opostos" a que já me referi em artigo anterior. Da mesma forma que em alguns combates de gladiadores os adversários eram acorrentados um ao outro, para não se poderem afastar, os nossos protagonistas e antagonistas devem ter uma "corrente" invisível que os impeça de se afastarem.

Em filmes como The Shinning ou The Thing os personagens estão confinados num espaço físico de que não podem sair, por questões meteorológicas. No recente The Hunger Games a protagonista é fechada numa "reserva de caça" em que ela é simultaneamente caçadora e presa. Em A Vila todos os habitantes estão presos nos limites definidos pela tradição dos seus antepassados.

Já em Billy Elliot ou Precious são os laços familiares que mantém protagonistas e antagonistas juntos; em Platoon é a hierarquia militar; em A Lista de Schindler é a guerra.

Em Juno, obviamente, a unidade de opostos é fisiológica. A protagonista não pode fugir à sua gravidez (pelo menos a partir do momento em que decidiu não abortar).

Esta força de atração pode ser física, geográfica, emocional, psicológica, social, mas tem de existir. Se protagonistas ou antagonistas tiverem a opção de evitar o conflito e conseguir na mesma os seus objetivos, porque razão não o hão de fazer? É o caso de alguns maus filmes de terror em que nós nos interrogamos porque é que os personagens não se limitam a pegar no carro e fugir da casa assombrada…

Apresentação de novos personagens e relações

Como vimos num artigo anterior deste curso, o protagonista e o antagonista não estão (normalmente) isolados no mundo. À sua volta desenvolve-se uma teia de relações com outros personagens – relações de aliança, românticas, de transformação, de revelação e de conflito.

Muitos destes personagens e relações só surgem no 2º ato. E mesmo quando os personagens já foram apresentados no 1º ato, normalmente é só no 2º que a natureza das suas relações se define.

Se a natureza dessa relação ficou definida desde o início, então o 2º ato dá-nos amplas oportunidades para a fazer evoluir e transformar-se. É o caso, por exemplo, da relação entre Ray e Ken em In Bruges. Ken começa por ser apresentado como um mentor de Ray, mas no 2º ato transforma-se em seu antagonista para, finalmente, no 3º ato, voltar a transformar-se em seu aliado.

Arranque dos enredos secundários

Algumas das relações apresentadas no 2º ato dão origem aos enredos secundários que enriquecem a estória, e a completam tematicamente.

Por exemplo, em Nothing Hill, Spike, o excêntrico amigo/inquilino de William tem direito a uma pequena estória amorosa, envolvendo-se com Honey, a irmã e aliada de William. Esta subtrama funciona por contraste com a trama principal – o que esta tem de complicada ela tem de simples e natural.

Em Juno, que não me canso de referir, o casal de pais adotivos do bebé da protagonista, apresentado no 2º ato, tem direito a um enredo secundário completo, que culmina com a sua separação. E há ainda todo a trama secundária da relação da própria Juno com Bleek, o pai do bebé e prospetivo namorado.

Testes, treinos, obstáculos e dificuldades

Blake Snyder, no seu livro "Save the Cat", criou um jargão específico para designar determinados aspetos da sua teoria de escrita de um guião comercial (que não é mais do que uma síntese/refinamento dos princípios apresentados por muitos outros autores). Esse jargão, que inclui frases como "salvar o gato", o "Papa na piscina" ou a "noite negra da alma", são uma das razões do sucesso dos seus livros e seminários.

Uma das suas frases chave é "Fun & Games" ("Jogos & Diversões"), que ele usa para descrever a 1ª metade do segundo ato.

Segundo Blake Snider é nesta fase do filme que se concentram a maior parte das cenas emblemáticas do filme, aquelas que mais destaque vão ter no trailer promocional. É a fase da estória em que devemos, segundo ele, "espremer" ao máximo todo o potencial da premissa da nossa estória.

A forma de o fazer varia de acordo com o género da nossa estória – num filme de terror esperamos naturalmente cenas diferentes das que entram numa comédia romântica. Mas a primeira parte do 2º ato é a altura ideal para explorar o melhor destas cenas, num e noutro caso.

Plantar/colher

Outras das técnicas que os guionistas usam muito no segundo ato é o "plantar/colher".

Diz-se que estamos a "plantar" (set-up) quando introduzimos na estória (e quanto mais discretamente o fizermos, melhor) alguma informação ou elemento que mais tarde terá uma importância inesperada. A essa revelação imprevista chamaremos então o "colher" – pay-off.

Por exemplo, no início de "Thelma & Louise", quando Thelma está a fazer a mala decide, quase sem pensar, levar consigo uma pistola. Este set-up é tão clássico que se torna óbvio. Todos entendemos que, mais tarde ou mais cedo, essa pistola vai ser usada – um pay-off esperado.

Este exemplo funciona também para explicar uma outra técnica dramática – "foreshadowing", ou sejam antecipar, lançar uma sombra. Como sabemos que a pistola de Thelma vai inevitavelmente ser usada, percebemos instintivamente que a estória há-de rumar para territórios mais sombrios.

Já em "Casablanca" pelo contrário, há um exemplo de plantar/colher muito discreto. Numa cena no início do filme o capitão Renault refere, a propósito de um crime importante que está a investigar, a necessidade de reunir "o dobro dos suspeitos do costume". No fim do filme, quando o polícia francês decide ilibar Rick da morte do oficial nazi, manda o seu assistente reunir, não o dobro, mas "os suspeitos do costume". Esta frase não teria o mesmo significado se não tivesse já sido empregue antes.

A estrutura do 2º ato

O 2º ato inicia-se com o 1º ponto de viragem e termina com o que se convencionou chamar a Crise. Mas é muito comum que a sua estrutura dramática seja marcada por outros três pontos importantes, também mencionados no paradigma de Syd Field.

São eles os dois Pinch Points (Apertos) e o Mid Point (Ponto Intermédio).

Os Apertos são cenas de grande impacto, tensão ou força emocional, que se destacam em cada metade do 2º ato. Funcionam como uma espécie de mini-crises, em que o protagonista é confrontado com demonstrações progressivamente mais sérias do poder do seu adversário.

De certa forma abrem e fecham um mini-ato intermédio que cerca o Ponto Intermédio da estória.

No caso de Juno, são as duas cenas em que ela sente diretamente os inconvenientes da gravidez: a cena do ultrassom com a enfermeira hostil, que revela a solidariedade da sua madrasta; e a cena em que Bleek confirma ter convidado outra rapariga para ir ao baile de finalistas, preterindo Juno.

Em ambos os casos o antagonista – a gravidez – mostra as suas armas para desestabilizar o percurso da protagonista.

O ponto intermédio.

Mais ou menos a meio de todos os filmes acontece algum evento que se destaca pela sua importância no enredo. Pode ser uma viragem no rumo da estória, uma grande surpresa ou revelação, uma perda importante, uma vitória ou derrota temporárias, uma traição ou morte, uma cena amorosa, o início de uma contagem decrescente, etc.

A sua forma pode variar imensamente. Pode ser uma cena de grande impato visual ou dramático, ou um momento mais discreto de grande força emocional. Pode ser uma cena única, ou uma pequena sequência com uma progressão dramática própria. Pode até ser uma montagem de cenas.

Seja o que for, representa normalmente um ponto de não-retorno. A partir desse momento o protagonista está definitivamente comprometido com o seu rumo de ação, e já não tem como recuar.

Em Juno, por exemplo, é a famosa cena em que a protagonista encontra no shopping a futura mãe adotiva do seu bebé, que insiste em sentir a criança na sua barriga. O laço que se forma entre as duas, nesse momento, definirá o final do filme.

Este ponto intermédio é tão importante que quase se pode falar numa estrutura em quatro atos, e não nos três que normalmente se referem. Teríamos assim o 1º ato, a 1ª metade do 2º ato, a 2ª metade do 2º ato, e o 3º ato.

A 2ª metade do 2º ato

A partir deste ponto intermédio do 2º ato as tensões e os conflitos aumentam consideravelmente.

O já mencionado Blake Snyder chama a esta fase da estória “os maus apertam o cerco”, e é isso o que geralmente acontece. Todas as forças antagónicas aproximam-se dos protagonistas, numa pressão cada vez mais asfixiante. Geralmente o ritmo também acelera.

O aumento das tensões e conflitos obriga o protagonista a tomar decisões cada vez mais difíceis e extremas. Isto pode levá-lo, em certos casos, a quebrar as suas próprias regras ou pôr em causa o seu código de conduta.

É nesta fase que o protagonista, colocado face a obstáculos cada vez mais difíceis, enfrentando decisões cada vez mais extremas, é obrigado a evoluir e transformar-se mais rapidamente. Ainda não é a transformação definitiva, de que ele precisará para alcançar a vitória. Mas é já o início dessa transformação.

Conforme a pressão começa a apertar-se sobre o protagonista, a manutenção da tensão dramática exige que nos concentremos de novo no enredo principal. É pois natural que alguns dos enredos secundários comecem a ser fechados nesta fase da estória.

Também começam a ser colhidas algumas das sementes plantadas anteriormente – set-ups e pay-offs. Desta forma a atenção do espetador começa a ser focalizada novamente na questão dramática central – será que o protagonista vai conseguir atingir o seu objetivo, apesar de toda a oposição que está a sofrer?

O fim do 2º Ato – a Crise

O cerco cada vez mais apertado dos antagonistas conduz geralmente a um momento de grande desespero do protagonista.

Pode ser causado por uma derrota pesada, a morte ou traição de um aliado importante, o fim de uma relação romântica, etc. Esses eventos, ou outros da mesma ordem, conduzem o protagonista quase à desistência.

A este momento negro é costume chamar a Crise (ou “a noite negra da alma”, na terminologia tão própria de Blake Snyder). Esta crise marca o final do 2º ato e está intimamente ligada com o 2º ponto de viragem.

Em Juno é o momento em que a protagonista descobre que o “casal perfeito” que ela escolheu para adotar o seu bebé afinal vai divorciar-se. Tudo parece perdido.

A 2ª Viragem

O segundo ponto de viragem – aquele que marca o fim do 2º ato e a entrada na reta final da estória – corresponde normalmente a um momento de decisão do protagonista.

Este recorre às suas últimas forças e opta por fazer uma tentativa desesperada para alcançar o seu objetivo, apesar de tudo parecer estar contra ele.

Muitas vezes essa decisão só é possível porque o protagonista sofreu algum tipo de transformação, psicológica ou emocional, que lhe dá as ferramentas necessárias para fazer essa última tentativa.

Entramos assim naquilo que se poderá chamar da fase do “vai ou racha” – o 3º ato. Uma corrida contra-relógio que vai decidir se o protagonista consegue ou não alcançar o seu objetivo.

O 2º ato de Juno

  • 26.00 – Juno e o pai vão de carro à casa de Mark e Vanessa.
  • Conhecem Mark e Vanessa, que têm personalidades bem diferentes. Mark é mais do género de Juno.
  • Decidem pela adoção, mas Mark não parece muito excitado.
  • Juno cuscovilha na casa de Mark enquanto vai à casa de banho.
  • Dá de caras com Mark e percebemos que têm a paixão pela música em comum.
  • Vanessa fica surpreendida quando encontra Mark em convívio com Juno.
  • Vanessa tem medo que Juno desiste mas esta assegura-lhe que não.
  • Bleek corre com os colegas.
  • Bleek oferece-se para acompanhar Juno aos ultrassons.
  • 37.30  Pinch (Aperto) – A enfermeira é rude com June mas a madrasta defende-a com convicção inesperada.
  • Juno visita Mark para lhe mostrar os ultrassons. Os dois dão-se bem.
  • Vanessa está completamente envolvida na experiência de ser futura mãe.
  • A madrasta não acha bem que Juno tenha visitado Mark sozinha.
  • Juno e Bleeker falam do futuro.
  • Mark e Vanessa revelam primeiros sinais de divergência sobre a sua relação e o bebé.
  • 54.00 PONTO INTERMÉDIO (midle point) – Juno e a amiga vêem Vanessa no centro comercial. Vanessa fica emocionada por sentir um pontapé do bebé na barriga de Juno.
  • Bleeker continua a correr. A madrasta prepara a roupa de Juno.
  • Juno telefona a Mark para conversar.
  • Juno descobre que Bleeker vai ao baile de finalistas com outra colega. Fica chocada.
  • 60.00 – 2º Pinch (Aperto) – Juno discute com Bleeker por causa do baile de finalistas.
  • Juno visita Mark, arranjando-se toda para a visita.
  • Juno dança com Mark. Este confessa que vai separar-se de Vanessa, surpreendendo Juno.
  • Vanessa chega a casa e apercebe-se de que algo está errado. Mark revela-lhe as suas intenções.
  • Juno abandona o casal. No caminho pára o carro para chorar.
  • Mark e Vanessa discutem os pormenores do divórcio.
  • 73.30 – SEGUNDA VIRAGEM (2º turning point) – Juno regressa a casa de Mark e Vanessa para deixar um recado escrito, que não lemos.

Análise do 2º Ato de Juno

O segundo ato de Juno bate praticamente em todos os pontos que referimos anteriormente.

A seguir ao 1º ponto de viragem entramos na fase de “fun & games” – vemos Juno começar a descobrir a realidade do seu “mundo especial” – o de uma adolescente grávida.

Uma cena é especialmente importante – a da sessão de ultrassons com uma enfermeira antipática, em que a madrasta se revela como aliada da protagonista. Podemos considerar que esta cena é o 1º Pinch (Aperto), em que a nossa protagonista sente pela primeira vez na pele o peso do seu antagonista – a gravidez.

É também no 2º ato que se desenrola todo o enredo secundário da relação de Mark e Vanessa.

O ponto intermédio é um momento de grande delicadeza e força emocional, em que se consolidam definitivamente os laços entre Juno e Vanessa. É um ponto sem regresso – a partir desse momento percebemos que Juno tudo fará para que Vanessa seja a mãe adotiva do seu bebé.

Na segunda metade do 2º ato, pelo contrário, começamos a ver melhor os efeitos negativos da gravidez: Juno sente-se mais isolada, precisa de roupas especiais, descobre que Bleeker vai ao baile com outra rapariga. Tudo parece estar contra ela. Esta última cena, particularmente, pode ser considerada, pelo seu peso, o 2º Pinch (Aperto),.

Para culminar descobre que o casal perfeito que ela escolheu com tanto cuidado afinal não é tão perfeito assim, e vai divorciar-se. É o seu momento de Crise, em que tudo parece estar perdido.

Mas Juno recolhe as suas forças e vai deixar uma mensagem a Vanessa. Apesar de só descobrirmos mais tarde o conteúdo dessa mensagem, ela marca a entrada na reta final do filme.

Conclusão

O 2º ato é, tradicionalmente, a parte da estória mais difícil de escrever. É normal os guionistas terem muito claro o começo do seu enredo, e também saberem como querem que ele acabe.

O diabo é juntar as duas partes.

Mas o segredo é simples – aproveitar ao máximo as características do “mundo especial” em que o protagonista entrou, aumentar sempre as dificuldades que lhe surgem no caminho, e explorar a sua densidade psicológica para encontrar as respostas necessários.

Simples de descrever – mas nem tanto de fazer.

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6 comentários

  • Cícero Soares 01/08/2012   Deixe uma resposta a →

    É mesmo, Juno é referência (didática) incansável. Adoro esse filme. O roteiro é bem quadradinho, mas um bem quadradinho super delicioso.

    E essa análise do 2o. ato dele caiu como uma luva, pra eu tomar coragem ou vergonha na cara e “engordar” esse ato de um roteiro meu que anda meio às traças.

    E a conclusão do post disse tudo, tudo o que é preciso saber (do “simples segredo” que a gente tá cansado de saber, né?, mas que na hora H a gente sempre complica) pra pelo menos dar o ponta pé inicial.

    Enfim, como diria a canção: Viver, amar, valeu. Valeu a aula, João!

    • João Nunes 05/08/2012   Deixe uma resposta a →

      Também adoro o “Juno”. É dos filmes que mais uso como exemplo nas aulas que dou, porque consegue esse equilíbrio exemplar entre um filme “quadradinho” (nesse sentido de estruturado de uma forma bem clássica) mas com uma estética e temática mais independente.

  • Caro João,

    antes de mais, obrigado por tudo aquilo que tenho lido neste site a propósito de guionismo, interesse recente na minha vida e que alia diversas paixões minhas: a escrita, a fotografia e o teatro. Já tive a hipótese de ler o curso aqui publicado (espero por mais :)), além de muitas outras dicas. Neste momento, e dado que tento escrever um “guião” a partir de um conceito que me surgiu por acaso, gostaria de lhe perguntar o seguinte: o conceito que tenho implica a relação entre quatro protagonistas, cujas vidas não estão relacionadas diretamente, o que acontecerá no final. Tendo em conta a questão do “modelo clássico”, deverei tratar estas personagens como tal e tentar “entrecruzá-las”, posteriormente, em termos de edição / montagem de cenas ou deverei tentar outro caminho? Para uma primeira experiência de escrita de guião, tenho a consciência que é um pouco arriscado começar logo com quatro protagonistas mas estou pelo menos a tentar seguir o conceito que me surgiu, ainda que possa ser alterado…

    Obrigado e um abraço

    Paulo Martins

    • João Nunes 16/11/2012   Deixe uma resposta a →

      Olá Paulo, uma das características de muitos filmes multilineares – com vários enredos e vários protagonistas – é que se isolarmos cada uma das estórias vemos que elas também seguem o modelo clássico.
      Com um pouco de esforço conseguimos facilmente separar os três atos, distinguir o inciting incident e o clímax, entender a trajectória e transformação do protagonista, etc. Faça esse exercício em filmes como o “Crash” ou “Babel”, ou até mesmo em obras como “Pulp Fiction” que, à multilinearidade, juntam a assincronia.
      O desafio do guionista é construir 3 ou 4 estórias clássicas no tempo que normalmente teria para uma, e encontrar o equilíbrio justo ao “saltitar” de uma estória para a outra.
      Para o conseguir fazer bem é preciso ter um domínio bastante sólido da dramaturgia, da construção de personagens, da estrutura, enfim, da arte de contar estórias.
      É mais seguro tentá-lo apenas quando já se tem alguma experiência de escrita, mas não quer dizer que não possa ser feito à primeira.
      Se está realmente entusiasmado com a sua ideia e quer arriscar, o meu conselho é que desenvolva e trabalhe bem o outline/escaleta do guião. Faça nessa fase de planeamento todas as experiências sobre as melhores formas de entrecruzar as diversas estórias. Os problemas que seguramente vai encontrar são mais fáceis de resolver na escaleta do que no guião.

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