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Curso #22: escrever o 2º ato - continuação

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No artigo ante­rior do curso come­ça­mos a ana­li­sar as carac­te­rís­ti­cas e par­ti­cu­la­ri­da­des do 2º ato – o “meio” da estó­ria, aquela parte que, na defi­ni­ção de Aris­tó­te­les, já não é o iní­cio mas ainda não é o fim.

Vimos que uma das for­mas de garan­tir o cres­cendo do con­flito é fazendo com que pro­ta­go­nis­tas e anta­go­nis­tas tenham o mesmo obje­tivo: que­rem o mesmo dinheiro, o mesmo objeto, a mesma recom­pensa e isso coloca-​​os em tra­je­tó­ria de cho­que. Em O Senhor dos Anéis todos que­rem O Anel, embora para fins diferentes.

Outra estra­té­gia para aumen­tar o con­flito é fazer exa­ta­mente o oposto. O que pro­ta­go­nis­tas e anta­go­nis­tas que­rem, nesse caso, é con­tra­di­tó­rio entre si.

Se os vilões que­rem fazer explo­dir uma bomba, com­pete aos heróis impedi-​​lo; se o Ter­mi­na­tor quer matar Sarah Con­nor cabe a Kyle Reese travá-​​lo; se Erin Broc­ko­vich quer con­de­nar uma grande empresa a pagar indem­ni­za­ções, os advo­ga­dos da parte con­trá­ria que­rem iliba-​​la das suas responsabilidades.

No exem­plo que temos vindo a seguir mais de perto, Juno, o pri­meiro anta­go­nista é a pró­pria gra­vi­dez. Se Juno quer ter uma vida nor­mal de ado­les­cente, a gra­vi­dez vai fazer tudo para a impedir.

Tam­bém neste caso se man­tém a lógica de ações e rea­ções já refe­ri­das. A cada movi­mento de uma das par­tes segue-​​se a res­posta con­trá­ria, cri­ando uma nova situ­a­ção, que leva a novos movi­men­tos, sem­pre num cres­cendo de ten­são e conflito.

Unidade dos opostos.

Tanto num caso como no outro é impor­tante que haja a “uni­dade dos opos­tos” a que já me referi em artigo ante­rior. Da mesma forma que em alguns com­ba­tes de gla­di­a­do­res os adver­sá­rios eram acor­ren­ta­dos um ao outro, para não se pode­rem afas­tar, os nos­sos pro­ta­go­nis­tas e anta­go­nis­tas devem ter uma “cor­rente” invi­sí­vel que os impeça de se afastarem.

Em fil­mes como The Shin­ning ou The Thing os per­so­na­gens estão con­fi­na­dos num espaço físico de que não podem sair, por ques­tões mete­o­ro­ló­gi­cas. No recente The Hun­ger Games a pro­ta­go­nista é fechada numa “reserva de caça” em que ela é simul­ta­ne­a­mente caça­dora e presa. Em A Vila todos os habi­tan­tes estão pre­sos nos limi­tes defi­ni­dos pela tra­di­ção dos seus antepassados.

Já em Billy Elliot ou Pre­ci­ous são os laços fami­li­a­res que man­tém pro­ta­go­nis­tas e anta­go­nis­tas jun­tos; em Pla­toon é a hie­rar­quia mili­tar; em A Lista de Schin­dler é a guerra.

Em Juno, obvi­a­mente, a uni­dade de opos­tos é fisi­o­ló­gica. A pro­ta­go­nista não pode fugir à sua gra­vi­dez (pelo menos a par­tir do momento em que deci­diu não abortar).

Esta força de atra­ção pode ser física, geo­grá­fica, emo­ci­o­nal, psi­co­ló­gica, social, mas tem de exis­tir. Se pro­ta­go­nis­tas ou anta­go­nis­tas tive­rem a opção de evi­tar o con­flito e con­se­guir na mesma os seus obje­ti­vos, por­que razão não o hão de fazer? É o caso de alguns maus fil­mes de ter­ror em que nós nos inter­ro­ga­mos por­que é que os per­so­na­gens não se limi­tam a pegar no carro e fugir da casa assombrada…

Apresentação de novos personagens e relações

Como vimos num artigo ante­rior deste curso, o pro­ta­go­nista e o anta­go­nista não estão (nor­mal­mente) iso­la­dos no mundo. À sua volta desenvolve-​​se uma teia de rela­ções com outros per­so­na­gens – rela­ções de ali­ança, român­ti­cas, de trans­for­ma­ção, de reve­la­ção e de conflito.

Mui­tos des­tes per­so­na­gens e rela­ções só sur­gem no 2º ato. E mesmo quando os per­so­na­gens já foram apre­sen­ta­dos no 1º ato, nor­mal­mente é só no 2º que a natu­reza das suas rela­ções se define.

Se a natu­reza dessa rela­ção ficou defi­nida desde o iní­cio, então o 2º ato dá-​​nos amplas opor­tu­ni­da­des para a fazer evo­luir e transformar-​​se. É o caso, por exem­plo, da rela­ção entre Ray e Ken em In Bru­ges. Ken começa por ser apre­sen­tado como um men­tor de Ray, mas no 2º ato transforma-​​se em seu anta­go­nista para, final­mente, no 3º ato, vol­tar a transformar-​​se em seu aliado.

Arranque dos enredos secundários

Algu­mas das rela­ções apre­sen­ta­das no 2º ato dão ori­gem aos enre­dos secun­dá­rios que enri­que­cem a estó­ria, e a com­ple­tam tematicamente.

Por exem­plo, em Nothing Hill, Spike, o excên­trico amigo/​inquilino de Wil­liam tem direito a uma pequena estó­ria amo­rosa, envolvendo-​​se com Honey, a irmã e ali­ada de Wil­liam. Esta sub­trama fun­ci­ona por con­traste com a trama prin­ci­pal – o que esta tem de com­pli­cada ela tem de sim­ples e natural.

Em Juno, que não me canso de refe­rir, o casal de pais ado­ti­vos do bebé da pro­ta­go­nista, apre­sen­tado no 2º ato, tem direito a um enredo secun­dá­rio com­pleto, que cul­mina com a sua sepa­ra­ção. E há ainda todo a trama secun­dá­ria da rela­ção da pró­pria Juno com Bleek, o pai do bebé e pros­pe­tivo namorado.

Testes, treinos, obstáculos e dificuldades

Blake Sny­der, no seu livro “Save the Cat”, criou um jar­gão espe­cí­fico para desig­nar deter­mi­na­dos aspe­tos da sua teo­ria de escrita de um guião comer­cial (que não é mais do que uma síntese/​refinamento dos prin­cí­pios apre­sen­ta­dos por mui­tos outros auto­res). Esse jar­gão, que inclui fra­ses como “sal­var o gato”, o “Papa na pis­cina” ou a “noite negra da alma”, são uma das razões do sucesso dos seus livros e seminários.

Uma das suas fra­ses chave é “Fun & Games” (“Jogos & Diver­sões”), que ele usa para des­cre­ver a 1ª metade do segundo ato.

Segundo Blake Sni­der é nesta fase do filme que se con­cen­tram a maior parte das cenas emble­má­ti­cas do filme, aque­las que mais des­ta­que vão ter no trai­ler pro­mo­ci­o­nal. É a fase da estó­ria em que deve­mos, segundo ele, “espre­mer” ao máximo todo o poten­cial da pre­missa da nossa estória.

A forma de o fazer varia de acordo com o género da nossa estó­ria – num filme de ter­ror espe­ra­mos natu­ral­mente cenas dife­ren­tes das que entram numa comé­dia român­tica. Mas a pri­meira parte do 2º ato é a altura ideal para explo­rar o melhor des­tas cenas, num e nou­tro caso.

Plantar/colher

Outras das téc­ni­cas que os gui­o­nis­tas usam muito no segundo ato é o “plantar/​colher”.

Diz-​​se que esta­mos a “plan­tar” (set-​​up) quando intro­du­zi­mos na estó­ria (e quanto mais dis­cre­ta­mente o fizer­mos, melhor) alguma infor­ma­ção ou ele­mento que mais tarde terá uma impor­tân­cia ines­pe­rada. A essa reve­la­ção impre­vista cha­ma­re­mos então o “colher” – pay-​​off.

Por exem­plo, no iní­cio de “Thelma & Louise”, quando Thelma está a fazer a mala decide, quase sem pen­sar, levar con­sigo uma pis­tola. Este set-​​up é tão clás­sico que se torna óbvio. Todos enten­de­mos que, mais tarde ou mais cedo, essa pis­tola vai ser usada – um pay-​​off esperado.

Este exem­plo fun­ci­ona tam­bém para expli­car uma outra téc­nica dra­má­tica – “foresha­dowing”, ou sejam ante­ci­par, lan­çar uma som­bra. Como sabe­mos que a pis­tola de Thelma vai ine­vi­ta­vel­mente ser usada, per­ce­be­mos ins­tin­ti­va­mente que a estó­ria há-​​de rumar para ter­ri­tó­rios mais sombrios.

Já em “Casa­blanca” pelo con­trá­rio, há um exem­plo de plantar/​colher muito dis­creto. Numa cena no iní­cio do filme o capi­tão Renault refere, a pro­pó­sito de um crime impor­tante que está a inves­ti­gar, a neces­si­dade de reu­nir “o dobro dos sus­pei­tos do cos­tume”. No fim do filme, quando o polí­cia fran­cês decide ili­bar Rick da morte do ofi­cial nazi, manda o seu assis­tente reu­nir, não o dobro, mas “os sus­pei­tos do cos­tume”. Esta frase não teria o mesmo sig­ni­fi­cado se não tivesse já sido empre­gue antes.

A estrutura do 2º ato

2º ato inicia-​​se com o 1º ponto de vira­gem e ter­mina com o que se con­ven­ci­o­nou cha­mar a Crise. Mas é muito comum que a sua estru­tura dra­má­tica seja mar­cada por outros três pon­tos impor­tan­tes, tam­bém men­ci­o­na­dos no para­digma de Syd Field.

São eles os dois Pinch Points (Aper­tos) e o Mid Point (Ponto Inter­mé­dio).

Os Aper­tos são cenas de grande impacto, ten­são ou força emo­ci­o­nal, que se des­ta­cam em cada metade do 2º ato. Fun­ci­o­nam como uma espé­cie de mini-​​crises, em que o pro­ta­go­nista é con­fron­tado com demons­tra­ções pro­gres­si­va­mente mais sérias do poder do seu adversário.

De certa forma abrem e fecham um mini-​​ato inter­mé­dio que cerca o Ponto Inter­mé­dio da estória.

No caso de Juno, são as duas cenas em que ela sente dire­ta­mente os incon­ve­ni­en­tes da gra­vi­dez: a cena do ultras­som com a enfer­meira hos­til, que revela a soli­da­ri­e­dade da sua madrasta; e a cena em que Bleek con­firma ter con­vi­dado outra rapa­riga para ir ao baile de fina­lis­tas, pre­te­rindo Juno.

Em ambos os casos o anta­go­nista – a gra­vi­dez – mos­tra as suas armas para deses­ta­bi­li­zar o per­curso da protagonista.

O ponto intermédio.

Mais ou menos a meio de todos os fil­mes acon­tece algum evento que se des­taca pela sua impor­tân­cia no enredo. Pode ser uma vira­gem no rumo da estó­ria, uma grande sur­presa ou reve­la­ção, uma perda impor­tante, uma vitó­ria ou der­rota tem­po­rá­rias, uma trai­ção ou morte, uma cena amo­rosa, o iní­cio de uma con­ta­gem decres­cente, etc.

A sua forma pode variar imen­sa­mente. Pode ser uma cena de grande impato visual ou dra­má­tico, ou um momento mais dis­creto de grande força emo­ci­o­nal. Pode ser uma cena única, ou uma pequena sequên­cia com uma pro­gres­são dra­má­tica pró­pria. Pode até ser uma mon­ta­gem de cenas.

Seja o que for, repre­senta nor­mal­mente um ponto de não-​​retorno. A par­tir desse momento o pro­ta­go­nista está defi­ni­ti­va­mente com­pro­me­tido com o seu rumo de ação, e já não tem como recuar.

Em Juno, por exem­plo, é a famosa cena em que a pro­ta­go­nista encon­tra no shop­ping a futura mãe ado­tiva do seu bebé, que insiste em sen­tir a cri­ança na sua bar­riga. O laço que se forma entre as duas, nesse momento, defi­nirá o final do filme.

Este ponto inter­mé­dio é tão impor­tante que quase se pode falar numa estru­tura em qua­tro atos, e não nos três que nor­mal­mente se refe­rem. Tería­mos assim o 1º ato, a 1ª metade do 2º ato, a 2ª metade do 2º ato, e o 3º ato.

A 2ª metade do 2º ato

A par­tir deste ponto inter­mé­dio do 2º ato as ten­sões e os con­fli­tos aumen­tam consideravelmente.

O já men­ci­o­nado Blake Sny­der chama a esta fase da estó­ria “os maus aper­tam o cerco”, e é isso o que geral­mente acon­tece. Todas as for­ças anta­gó­ni­cas aproximam-​​se dos pro­ta­go­nis­tas, numa pres­são cada vez mais asfi­xi­ante. Geral­mente o ritmo tam­bém acelera.

O aumento das ten­sões e con­fli­tos obriga o pro­ta­go­nista a tomar deci­sões cada vez mais difí­ceis e extre­mas. Isto pode levá-​​lo, em cer­tos casos, a que­brar as suas pró­prias regras ou pôr em causa o seu código de conduta.

É nesta fase que o pro­ta­go­nista, colo­cado face a obs­tá­cu­los cada vez mais difí­ceis, enfren­tando deci­sões cada vez mais extre­mas, é obri­gado a evo­luir e transformar-​​se mais rapi­da­mente. Ainda não é a trans­for­ma­ção defi­ni­tiva, de que ele pre­ci­sará para alcan­çar a vitó­ria. Mas é já o iní­cio dessa transformação.

Con­forme a pres­são começa a apertar-​​se sobre o pro­ta­go­nista, a manu­ten­ção da ten­são dra­má­tica exige que nos con­cen­tre­mos de novo no enredo prin­ci­pal. É pois natu­ral que alguns dos enre­dos secun­dá­rios come­cem a ser fecha­dos nesta fase da estória.

Tam­bém come­çam a ser colhi­das algu­mas das semen­tes plan­ta­das ante­ri­or­mente – set-​​ups e pay-​​offs. Desta forma a aten­ção do espe­ta­dor começa a ser foca­li­zada nova­mente na ques­tão dra­má­tica cen­tral – será que o pro­ta­go­nista vai con­se­guir atin­gir o seu obje­tivo, ape­sar de toda a opo­si­ção que está a sofrer?

O fim do 2º Ato – a Crise

O cerco cada vez mais aper­tado dos anta­go­nis­tas con­duz geral­mente a um momento de grande deses­pero do protagonista.

Pode ser cau­sado por uma der­rota pesada, a morte ou trai­ção de um ali­ado impor­tante, o fim de uma rela­ção român­tica, etc. Esses even­tos, ou outros da mesma ordem, con­du­zem o pro­ta­go­nista quase à desistência.

A este momento negro é cos­tume cha­mar a Crise (ou “a noite negra da alma”, na ter­mi­no­lo­gia tão pró­pria de Blake Sny­der). Esta crise marca o final do 2º ato e está inti­ma­mente ligada com o 2º ponto de viragem.

Em Juno é o momento em que a pro­ta­go­nista des­co­bre que o “casal per­feito” que ela esco­lheu para ado­tar o seu bebé afi­nal vai divorciar-​​se. Tudo parece per­dido.

A 2ª Viragem

O segundo ponto de vira­gem – aquele que marca o fim do 2º ato e a entrada na reta final da estó­ria – cor­res­ponde nor­mal­mente a um momento de deci­são do protagonista.

Este recorre às suas últi­mas for­ças e opta por fazer uma ten­ta­tiva deses­pe­rada para alcan­çar o seu obje­tivo, ape­sar de tudo pare­cer estar con­tra ele.

Mui­tas vezes essa deci­são só é pos­sí­vel por­que o pro­ta­go­nista sofreu algum tipo de trans­for­ma­ção, psi­co­ló­gica ou emo­ci­o­nal, que lhe dá as fer­ra­men­tas neces­sá­rias para fazer essa última tentativa.

Entra­mos assim naquilo que se poderá cha­mar da fase do “vai ou racha” – o 3º ato. Uma cor­rida contra-​​relógio que vai deci­dir se o pro­ta­go­nista con­se­gue ou não alcan­çar o seu objetivo.

O 2º ato de Juno

  • 26.00 – Juno e o pai vão de carro à casa de Mark e Vanessa.
  • Conhe­cem Mark e Vanessa, que têm per­so­na­li­da­des bem dife­ren­tes. Mark é mais do género de Juno.
  • Deci­dem pela ado­ção, mas Mark não parece muito excitado.
  • Juno cus­co­vi­lha na casa de Mark enquanto vai à casa de banho.
  • Dá de caras com Mark e per­ce­be­mos que têm a pai­xão pela música em comum.
  • Vanessa fica sur­pre­en­dida quando encon­tra Mark em con­ví­vio com Juno.
  • Vanessa tem medo que Juno desiste mas esta assegura-​​lhe que não.
  • Bleek corre com os colegas.
  • Bleek oferece-​​se para acom­pa­nhar Juno aos ultrassons.
  • 37.30 1º Pinch (Aperto)A enfer­meira é rude com June mas a madrasta defende-​​a com con­vic­ção inesperada.
  • Juno visita Mark para lhe mos­trar os ultras­sons. Os dois dão-​​se bem.
  • Vanessa está com­ple­ta­mente envol­vida na expe­ri­ên­cia de ser futura mãe.
  • A madrasta não acha bem que Juno tenha visi­tado Mark sozinha.
  • Juno e Ble­e­ker falam do futuro.
  • Mark e Vanessa reve­lam pri­mei­ros sinais de diver­gên­cia sobre a sua rela­ção e o bebé.
  • 54.00 PONTO INTERMÉDIO (midle point) – Juno e a amiga vêem Vanessa no cen­tro comer­cial. Vanessa fica emo­ci­o­nada por sen­tir um pon­tapé do bebé na bar­riga de Juno.
  • Ble­e­ker con­ti­nua a cor­rer. A madrasta pre­para a roupa de Juno.
  • Juno tele­fona a Mark para conversar.
  • Juno des­co­bre que Ble­e­ker vai ao baile de fina­lis­tas com outra colega. Fica chocada.
  • 60.002º Pinch (Aperto) - Juno dis­cute com Ble­e­ker por causa do baile de finalistas.
  • Juno visita Mark, arranjando-​​se toda para a visita.
  • Juno dança com Mark. Este con­fessa que vai separar-​​se de Vanessa, sur­pre­en­dendo Juno.
  • Vanessa chega a casa e apercebe-​​se de que algo está errado. Mark revela-​​lhe as suas intenções.
  • Juno aban­dona o casal. No cami­nho pára o carro para chorar.
  • Mark e Vanessa dis­cu­tem os por­me­no­res do divórcio.
  • 73.30SEGUNDA VIRAGEM (2º tur­ning point) – Juno regressa a casa de Mark e Vanessa para dei­xar um recado escrito, que não lemos.

Análise do 2º Ato de Juno

O segundo ato de Juno bate pra­ti­ca­mente em todos os pon­tos que refe­ri­mos anteriormente.

A seguir ao 1º ponto de vira­gem entra­mos na fase de “fun & games” – vemos Juno come­çar a des­co­brir a rea­li­dade do seu “mundo espe­cial” – o de uma ado­les­cente grávida.

Uma cena é espe­ci­al­mente impor­tante – a da ses­são de ultras­sons com uma enfer­meira anti­pá­tica, em que a madrasta se revela como ali­ada da pro­ta­go­nista. Pode­mos con­si­de­rar que esta cena é o 1º Pinch (Aperto), em que a nossa pro­ta­go­nista sente pela pri­meira vez na pele o peso do seu anta­go­nista – a gravidez.

É tam­bém no 2º ato que se desen­rola todo o enredo secun­dá­rio da rela­ção de Mark e Vanessa.

O ponto inter­mé­dio é um momento de grande deli­ca­deza e força emo­ci­o­nal, em que se con­so­li­dam defi­ni­ti­va­mente os laços entre Juno e Vanessa. É um ponto sem regresso – a par­tir desse momento per­ce­be­mos que Juno tudo fará para que Vanessa seja a mãe ado­tiva do seu bebé.

Na segunda metade do 2º ato, pelo con­trá­rio, come­ça­mos a ver melhor os efei­tos nega­ti­vos da gra­vi­dez: Juno sente-​​se mais iso­lada, pre­cisa de rou­pas espe­ci­ais, des­co­bre que Ble­e­ker vai ao baile com outra rapa­riga. Tudo parece estar con­tra ela. Esta última cena, par­ti­cu­lar­mente, pode ser con­si­de­rada, pelo seu peso, o 2º Pinch (Aperto),.

Para cul­mi­nar des­co­bre que o casal per­feito que ela esco­lheu com tanto cui­dado afi­nal não é tão per­feito assim, e vai divorciar-​​se. É o seu momento de Crise, em que tudo parece estar perdido.

Mas Juno reco­lhe as suas for­ças e vai dei­xar uma men­sa­gem a Vanessa. Ape­sar de só des­co­brir­mos mais tarde o con­teúdo dessa men­sa­gem, ela marca a entrada na reta final do filme.

Conclusão

2º ato é, tra­di­ci­o­nal­mente, a parte da estó­ria mais difí­cil de escre­ver. É nor­mal os gui­o­nis­tas terem muito claro o começo do seu enredo, e tam­bém sabe­rem como que­rem que ele acabe.

O diabo é jun­tar as duas partes.

Mas o segredo é sim­ples – apro­vei­tar ao máximo as carac­te­rís­ti­cas do “mundo espe­cial” em que o pro­ta­go­nista entrou, aumen­tar sem­pre as difi­cul­da­des que lhe sur­gem no cami­nho, e explo­rar a sua den­si­dade psi­co­ló­gica para encon­trar as res­pos­tas necessários.

Sim­ples de des­cre­ver – mas nem tanto de fazer.

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

4 comentários… add one

  • Cícero Soares 01/08/2012, 19:18

    É mesmo, Juno é referência (didática) incansável. Adoro esse filme. O roteiro é bem quadradinho, mas um bem quadradinho super delicioso.

    E essa análise do 2o. ato dele caiu como uma luva, pra eu tomar coragem ou vergonha na cara e “engordar” esse ato de um roteiro meu que anda meio às traças.

    E a conclusão do post disse tudo, tudo o que é preciso saber (do “simples segredo” que a gente tá cansado de saber, né?, mas que na hora H a gente sempre complica) pra pelo menos dar o ponta pé inicial.

    Enfim, como diria a canção: Viver, amar, valeu. Valeu a aula, João!

    • João Nunes 05/08/2012, 12:59

      Também adoro o “Juno”. É dos filmes que mais uso como exemplo nas aulas que dou, porque consegue esse equilíbrio exemplar entre um filme “quadradinho” (nesse sentido de estruturado de uma forma bem clássica) mas com uma estética e temática mais independente.

  • Paulo Martins 12/11/2012, 17:16

    Caro João,

    antes de mais, obrigado por tudo aquilo que tenho lido neste site a propósito de guionismo, interesse recente na minha vida e que alia diversas paixões minhas: a escrita, a fotografia e o teatro. Já tive a hipótese de ler o curso aqui publicado (espero por mais :)), além de muitas outras dicas. Neste momento, e dado que tento escrever um “guião” a partir de um conceito que me surgiu por acaso, gostaria de lhe perguntar o seguinte: o conceito que tenho implica a relação entre quatro protagonistas, cujas vidas não estão relacionadas diretamente, o que acontecerá no final. Tendo em conta a questão do “modelo clássico”, deverei tratar estas personagens como tal e tentar “entrecruzá-las”, posteriormente, em termos de edição / montagem de cenas ou deverei tentar outro caminho? Para uma primeira experiência de escrita de guião, tenho a consciência que é um pouco arriscado começar logo com quatro protagonistas mas estou pelo menos a tentar seguir o conceito que me surgiu, ainda que possa ser alterado…

    Obrigado e um abraço

    Paulo Martins

    • João Nunes 16/11/2012, 18:29

      Olá Paulo, uma das características de muitos filmes multilineares – com vários enredos e vários protagonistas – é que se isolarmos cada uma das estórias vemos que elas também seguem o modelo clássico.
      Com um pouco de esforço conseguimos facilmente separar os três atos, distinguir o inciting incident e o clímax, entender a trajectória e transformação do protagonista, etc. Faça esse exercício em filmes como o “Crash” ou “Babel”, ou até mesmo em obras como “Pulp Fiction” que, à multilinearidade, juntam a assincronia.
      O desafio do guionista é construir 3 ou 4 estórias clássicas no tempo que normalmente teria para uma, e encontrar o equilíbrio justo ao “saltitar” de uma estória para a outra.
      Para o conseguir fazer bem é preciso ter um domínio bastante sólido da dramaturgia, da construção de personagens, da estrutura, enfim, da arte de contar estórias.
      É mais seguro tentá-lo apenas quando já se tem alguma experiência de escrita, mas não quer dizer que não possa ser feito à primeira.
      Se está realmente entusiasmado com a sua ideia e quer arriscar, o meu conselho é que desenvolva e trabalhe bem o outline/escaleta do guião. Faça nessa fase de planeamento todas as experiências sobre as melhores formas de entrecruzar as diversas estórias. Os problemas que seguramente vai encontrar são mais fáceis de resolver na escaleta do que no guião.

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