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Curso #25: As estruturas alternativas do guião - parte um
pulp fiction destaque

A ver­dade é que, tanto para os roman­ces como para os fil­mes, 75% das estó­rias que que­re­mos con­tar fun­ci­o­nam melhor do ponto de vista dra­má­tico se forem con­ta­das de forma linear. Mas há os outros 25%, aque­las que podem ter maior res­so­nân­cia dra­má­tica se forem nar­ra­dos de forma não linear. E acho que tanto Reser­voir Dogs como Pulp Fic­tion ganha­ram muito mais impacto ao ser nar­ra­dos dessa forma, mais livre. —Quen­tin Taran­tino, no pro­grama “The Char­lie Rose Show”

Introdução

Nos arti­gos ante­ri­o­res deste curso de guião abor­dei essen­ci­al­mente o modelo clás­sico de estru­tura nar­ra­tiva, her­dado de Aris­tó­te­les e teo­ri­zado por figu­ras como Syd Field e Robert McKee.

Este modelo serve de base à grande mai­o­ria dos fil­mes da “indús­tria” do cinema – como Argo, que ganhou o último Oscar de Melhor Filme – mas tam­bém a mui­tos fil­mes do cha­mado cinema “inde­pen­dente” ou “de autor” – como Amour, que ganhou o Melhor Filme Estrangeiro.

É impor­tante que um gui­o­nista conheça per­fei­ta­mente o modelo clás­sico, pois sem essa base não terá as noções míni­mas para sobre­vi­ver pro­fis­si­o­nal­mente. Taran­tino domi­nou as con­ven­ções da escrita de cinema estu­dando milha­res de fil­mes, bons e maus, antes de as sub­ver­ter em guiões como Kill Bill ou Pulp Fic­tion.

Con­tudo, é óbvio que o modelo clás­sico não esgota as pos­si­bi­li­da­des da dra­ma­tur­gia cine­ma­to­grá­fica. No artigo ante­rior do Curso vimos uma das alter­na­ti­vas mais popu­la­res, a Via­gem do Herói.

Mas há mui­tas outras opções à nossa dis­po­si­ção para mode­lar e desen­vol­ver as nos­sas estó­rias. Estu­dar essas vari­an­tes estru­tu­rais, que fogem do modelo clás­sico de guião, é a melhor forma de enri­que­cer a caixa de fer­ra­men­tas de que dis­po­mos como gui­o­nis­tas e garan­tir que encon­tra­re­mos sem­pre a estru­tura mais ade­quada para cada estória.

Uma revisão rápida

No seu livro Story, (encontre-​​o aqui em ver­são espa­nhola para o Kin­dle, El Guión, por um preço muito atrac­tivo, menos de 10 dóla­res) Robert McKee orga­niza as várias opções nar­ra­ti­vas num tri­ân­gulo – o Tri­ân­gulo da Estó­ria – em que cada vér­tice cor­res­ponde a um modelo diferente.

O Archi­plot, ou Arqui­trama, é o modelo dra­má­tico clás­sico, que temos vindo a estu­dar. Engloba fil­mes que vão desde The Great Train Rob­beryO Cou­ra­çado Potem­kin até O Padri­nho, Indi­ana Jones ou Juno.

O Mini­plot, ou Mini­trama, é essen­ci­al­mente uma vari­a­ção mini­ma­lista do Arqui­trama, em que os mes­mos ele­men­tos, ou parte deles, apa­re­cem sua­vi­za­dos ou des­dra­ma­ti­za­dos. Refere-​​se a fil­mes como A Pai­xão de Joana d’Arc, Moran­gos Sil­ves­tres ou Lost in Trans­la­tion.

O Anti­plot, ou Anti­trama, por outro lado, caracteriza-​​se pela nega­ção radi­cal ou sub­ver­são dos ele­men­tos essen­ci­ais da Arqui­trama. É menos usual e inclui obras como Un Chien Anda­lou, Fel­lini 8 1/​2Mulhol­land Drive.

triângulo da estória net

Esta carac­te­ri­za­ção não está errada, mas parece-​​me gene­ra­lista demais, e não dá gran­des pis­tas quanto à explo­ra­ção des­ses cami­nhos alternativos.

Pro­po­nho assim outra forma de orga­ni­zar os mode­los estru­tu­rais alter­na­ti­vos, que tam­bém parte de um con­ceito de Robert McKee – a sua defi­ni­ção do modelo nar­ra­tivo clássico:

O MODELO CLÁSSICO implica uma estó­ria cons­truída em volta de um pro­ta­go­nista ativo que luta prin­ci­pal­mente con­tra for­ças exter­nas anta­go­nis­tas enquanto per­se­gue um obje­tivo, atra­vés de um tempo con­tí­nuo, den­tro de uma rea­li­dade fic­tí­cia coe­rente e rela­ci­o­nada cau­sal­mente, até um final fechado de mudança abso­luta e irre­ver­sí­vel. — Robert McKee em Story

Este modelo tem que ter qua­tro ele­men­tos essenciais:

  • um pro­ta­go­nista activo;
  • um objec­tivo claro em disputa;
  • um tempo nar­ra­tivo contínuo;
  • uma rea­li­dade fic­ci­o­nal coerente.

A taxo­no­mia que pro­po­nho divide as estru­tu­ras alter­na­ti­vas em fun­ção da forma como se afas­tam desta defi­ni­ção do modelo clás­sico. Tere­mos assim qua­tro gran­des gru­pos de estru­tu­ras alternativas:

  • as que variam rela­ti­va­mente ao protagonista;
  • as que variam rela­ti­va­mente ao objetivo;
  • as que variam rela­ti­va­mente ao tempo;
  • e as que variam rela­ti­va­mente à coe­rên­cia narrativa.

estruturas alternativas net

Esta forma de clas­si­fi­ca­ção foi influ­en­ci­ada por um artigo muito inte­res­sante da auto­ria de Char­les Rami­rez Berg, publi­cado na revista “Film Cri­ti­cism”, com o título “A taxo­nomy of alter­na­tive plots in recent films: clas­sifying the ‘Taran­tino Effect’” - “Uma taxo­no­mia dos enre­dos ater­na­ti­vos em fil­mes recen­tes: clas­si­fi­cando o ‘Efeito Taran­tino’”. Reco­mendo a sua lei­tura, embora me afaste um pouco da taxo­no­mia que o autor pro­põe nesse artigo.

Note-​​se ainda que estas vari­a­ções estru­tu­rais podem ser com­bi­na­das de manei­ras dife­ren­tes, aumen­tando ainda mais a com­ple­xi­dade da análise.

Por exem­plo, Pulp Fic­tion foge ao modelo clás­sico tanto em rela­ção ao pro­ta­go­nista – tem vários – como em rela­ção ao tempo – é nar­rado fora de ordem cro­no­ló­gica – e, de certo modo, até à coe­rên­cia – cer­tos aspec­tos da estó­ria fogem a uma cau­sa­li­dade lógica estrita.

Esta minha aná­lise não tem pre­ten­sões de ser exaus­tiva, mas ape­nas de cha­mar a aten­ção para algu­mas estru­tu­ras dra­má­ti­cas alter­na­ti­vas que em cer­tos casos se pode­rão adap­tar melhor ao guião que que­re­mos escrever.

Variações relativas ao protagonista

Na defi­ni­ção do modelo clás­sico que vimos acima a estó­ria é con­du­zida por “um pro­ta­go­nista activo”.

Os fil­mes que se colam mais a este modelo centram-​​se ape­nas num pro­ta­go­nista único, e a trama prin­ci­pal da nar­ra­tiva acom­pa­nhe a sua trajetória.

Esse pro­ta­go­nista deve ser activo pois, apa­ren­te­mente, as pes­soas gos­tam de se pro­je­tar em per­so­na­gens que tomam deci­sões, fazem esco­lhas, e agem em fun­ção dos seus objetivos.

Sem­pre que um filme se afasta de uma des­tas carac­te­rís­ti­cas, afastamo-​​nos tam­bém do modelo clás­sico. Pode­mos assim dis­tin­guir alguns mode­los alternativos.

Dois protagonistas

Em mui­tos fil­mes a con­du­ção da nar­ra­tiva é da res­pon­sa­bi­li­dade de dois pro­ta­go­nis­tas, e não só um. É o caso da maior parte das comé­dias român­ti­cas e dos cha­ma­dos “buddy movies”.

Em Pretty Woman, por exem­plo, Vivian e Edward têm os seus objec­ti­vos pró­prios, as suas falhas e neces­si­da­des indi­vi­du­ais, que em mui­tos aspec­tos são con­tra­di­tó­rios e incom­pa­tí­veis. O inte­resse da estó­ria, por­tanto, passa por des­co­brir como é que esses objec­ti­vos podem ser conciliáveis.

Já no caso de um “buddy movie” como Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, 48 Hours ou Seven, os dois pro­ta­go­nis­tas fun­ci­o­nam como um só, com um mesmo obje­tivo e um enredo comum.

São, nessa medida, muito seme­lhan­tes ao modelo clás­sico, podendo facil­mente confundir-​​se com ele. A prin­ci­pal dife­rença nasce da dinâ­mica entre os dois pro­ta­go­nis­tas – ten­sões, cho­ques, dife­ren­ças de pers­pec­tiva – que pode ser­vir para enri­que­cer a narrativa.

Vários protagonistas mas um só enredo

Este modelo refere-​​se a estó­rias que são, basi­ca­mente, “buddy movies” com um maior número de protagonistas.

Em Lit­tle Miss Sunshine toda a famí­lia par­ti­lha do sonho da pequena Olive se tor­nar miss. Em The Han­go­ver os pro­ta­go­nis­tas têm de enfren­tar jun­tos a tarefa de recons­ti­tuir os even­tos da noite ante­rior até encon­tra­rem o noivo “desa­pa­re­cido”. Em Os Sete Samu­rais os sete pro­ta­go­nis­tas têm de cola­bo­rar para sal­var a aldeia que se quo­ti­zou para con­tra­tar a sua protecção.

Em todos estes casos os pro­ta­go­nis­tas fun­ci­o­nam como uma uni­dade, num enredo único com um objec­tivo par­ti­lhado. É assim um modelo essen­ci­al­mente seme­lhante ao clás­sico. Tal como no caso dos “buddy movies” a riqueza adi­ci­o­nal vem do poten­cial de ten­são e cho­que entre os diver­sos protagonistas.

Vários protagonistas e vários enredos convergentes

São fil­mes em que há várias tra­mas para­le­las, inde­pen­den­tes e com impor­tân­cia equi­va­lente, mas em que essas tra­mas con­ver­gem ou se cru­zam em algum momento ou momen­tos da nar­ra­tiva. É o caso de fil­mes como Crash, Mag­no­lia, Pulp Fic­tion, Amo­res Per­ros ou Inglo­ri­ous Bas­terds.

Cada um des­tes fil­mes tem vários enre­dos que se desen­vol­vem em para­lelo, cada qual com o seu pro­ta­go­nista pró­prio, com objec­ti­vos espe­cí­fi­cos e per­cur­sos mais ou menos inde­pen­den­tes. No entanto, essas linhas nar­ra­ti­vas aca­bam por con­ver­gir e se encon­trar — par­ci­al­mente e em momen­tos dife­ren­tes, como em Crash, Pulp Fic­tionMag­no­lia; ou em acon­te­ci­men­tos cru­ci­ais da estó­ria, como em Amo­res Per­ros ou Inglo­ri­ous Bas­terds.

Esta estru­tura, que hoje está muito popu­la­ri­zada, repre­senta um des­vio bas­tante acen­tu­ado em rela­ção ao modelo clás­sico. Tavez por isso seja tão atrac­tiva para os novos guionistas.

Sem­pre que dei aulas de guião tive vários alu­nos que que­riam desen­vol­ver estó­rias segundo este modelo. O meu con­se­lho era inva­ri­a­vel­mente o mesmo: deviam come­çar por apren­der a escre­ver segundo o modelo clássico.

A razão é sim­ples: se fizer­mos o exer­cí­cio de ana­li­sar cada trama dos guiões acima cita­dos em sepa­rado veri­fi­ca­mos que nor­mal­mente res­pei­tam os ele­men­tos do modelo clás­sico: têm um pro­ta­go­nista activo com um objec­tivo claro, obs­tá­cu­los, tempo con­tí­nuo, rea­li­dade coerente.

Ou seja, são várias estó­rias de modelo clás­sico, entran­ça­das numa única narrativa.

Vários protagonistas e vários enredos independentes

Nsta vari­ante dra­má­tica os vários enre­dos são com­ple­ta­mente (ou quase com­ple­ta­mente) inde­pen­den­tes entre si, mas vão sendo nar­ra­dos em para­lelo. Cada estó­ria, com o seu pro­ta­go­nista e eixo nar­ra­tivo inde­pen­dente, relaciona-​​se com as outras ape­nas por aspec­tos temá­ti­cos ou outro tipo de afinidade.

É o caso de fil­mes como Tra­fic – várias estó­rias dife­ren­tes sobre a “guerra às dro­gas” na Amé­rica; ou Babel, um con­junto de ensaios sobre a soli­dão humana.

Tam­bém aqui, na maior parte dos casos, cada trama nar­ra­tiva res­peita o modelo clás­sico. O que dife­ren­cia esta estru­tura é a forma como sal­ta­mos de um enredo para o outro, fazendo com que cer­tos even­tos fun­ci­o­nem como preâm­bulo ou comen­tá­rio aos even­tos de outra trama nar­ra­tiva, ape­sar de nada terem a ver de con­creto com ela.

Mudança de protagonista

Nes­tes fil­mes, rela­ti­va­mente raros, fugi­mos mais radi­cal­mente ao modelo nar­ra­tivo clás­sico. São estó­rias em que come­ça­mos a acom­pa­nhar um pro­ta­go­nista mas a certa altura, por opção dra­má­tica, pas­sa­mos a acom­pa­nhar outro com­ple­ta­mente diferente.

Em Psy­cho, por exem­plo, a pro­ta­go­nista ini­cial morre a meio da estó­ria. A par­tir daí passa a ser a sua irmã que con­duz a nar­ra­tiva. O mesmo acon­tece em Death Proof – o pri­meiro grupo de pro­ta­go­nis­tas é morto, o segundo tem um des­tino com­ple­ta­mente dife­rente. O curi­oso é que em ambos os casos é o anta­go­nista que fun­ci­ona como elo de liga­ção entre as duas par­tes do filme.

Já em The Shawshank Redemp­tion a mudança é dife­rente. Durante todo o filme – pri­meiro, segundo e ter­ceiro atos – o pro­ta­go­nista é Andy. Mas depois deste con­se­guir o seu obje­tivo – fugir da pri­são – a estó­ria passa a centrar-​​se em Red. Vamos então acompanhá-​​lo naquilo que passa a ser, na prá­tica, um quarto ato com­pleto, que só ter­mina quando os dois pro­ta­go­nis­tas se reencontram.

Um caso mais radi­cal ainda é o de The Lost Highway em que, a meio da estó­ria e sem qual­quer jus­ti­fi­ca­ção raci­o­nal, o pro­ta­go­nista sim­ples­mente se trans­forma num outro per­so­na­gem, que pas­sa­mos então a acompanhar.

Divisão do protagonista

Esta vari­ante é tal­vez ainda mais rara, mas pode con­du­zir a situ­a­ções inte­res­san­tes. São fil­mes como Sli­ding Doors, The Family Man ou Back to the Future II, em que o pro­ta­go­nista se divide em deter­mi­nado momento – por magia, via­gem no tempo, ou sim­ples opção dra­má­tica – e pas­sa­mos a acom­pa­nhar ver­sões alter­na­ti­vas da narrativa.

Não é uma estru­tura que se possa adap­tar a mui­tas estó­rias, por isso o seu inte­resse é limitado.

Protagonista passivo

O modelo clás­sico prevê um pro­ta­go­nista activo. Mas alguns fil­mes têm con­se­guido fazer-​​nos inte­res­sar por pro­ta­go­nis­tas que não bus­cam ati­va­mente os seus objec­ti­vos, sejam estes explí­ci­tos ou implí­ci­tos, e se dei­xam con­du­zir ao sabor dos acontecimentos.

Isso é nor­mal­mente uma chave para o desas­tre, mas quando os auto­res têm a arte de fazer disso um estudo de per­so­na­li­dade rico e inte­res­sante, pode conduzir-​​nos a fil­mes exce­len­tes como The Big Lebowski, Sideways ou The Remains of the Day.

O caso de The Shawshank Redemp­tion tam­bém é curi­oso: Andy parece ser um pro­ta­go­nista pas­sivo, que de forma geral se deixa con­du­zir, mas acaba por se reve­lar um “falso pas­sivo” quando final­mente des­co­bri­mos o objec­tivo que o moveu durante todos os seus anos de prisão.

Conclusão

No pró­ximo artigo do Curso irei abor­dar os outros eixos desta minha abor­da­gem às estru­tu­ras nar­ra­ti­vas alternativas.

Esta aná­lise é um “work in pro­gress” e tem com cer­teza mui­tas lacu­nas e incon­sis­tên­cias. A escrita não é uma ciên­cia exata, como a mate­má­tica, e ten­tar teo­ri­zar sobre ela é sem­pre arris­cado. Mas se con­se­guir dei­xar moti­vos de refle­xão já será útil.

Assim sendo, se tiver opi­niões ou dúvi­das em rela­ção ao que aqui escrevi, deixe nos comen­tá­rios abaixo.

Acerca do autor: João Nunes é um autor, guionista e publicitário que divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal. Conta com mais de 3000 páginas de guiões produzidas sob a forma de longas metragens, telefilmes, e dezenas de episódios de séries de televisão.

7 comentários… add one

  • Sousa 27/03/2013, 17:46

    Informação relevante, sem duvida.
    Acabei há pouco tempo a leitura de “Story” de Robert McKee, e achei a teoria do triangulo pouco precisa e algo confusa, pois não nos dava a conhecer quais as estruturas possiveis dentro do miniplot e do antiplot.
    Obrigado por partilhar esta informação e parabéns pelo site.

  • Cintia 22/08/2013, 15:56

    Terminei o artigo 25. E pela primeira vez assisti um filme lendo o roteiro. Na verdade é um filme baseado em um livro que eu também li. É um exercício cansativo, mas muito interessante. Trata-se de “Feliz Ano Velho”. Você conhece? Pretendo terminar agora o livro de Syd Field. Obrigada pelas dicas, seu blog é show!!!!!

  • stelio chiule 31/03/2014, 8:20

    sou africano. e o meu sonho é chegar longe em matéria de longa metragem. Muito obrigado pelos artigos.

  • Renata 27/08/2014, 17:11

    Prezado João Nunes,

    Se este é o “Curso #25: As estruturas alternativas do guião – parte um”, onde posso encontrar a parte 2?

    Abraço,
    Renata

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