Quebrando a 4ª parede

Uma estória é um contrato entre narradores e ouvintes: os autores fingem que ela é verdadeira e nós, espectadores, fingimos acreditar. E quando a estória é suficientemente boa, deixamos de fingir; no tempo que ela dura envolvemo-nos emocionalmente e passamos a acreditar mesmo, pelo menos até surgirem os créditos finais.

Chamamos a isto a “supensão da descrença”; aquele estado de receptividade em que colocamos de lado as nossas defesas e mecanismos racionais e mergulhamos a fundo na narrativa, entregando-nos a ela e absorvendo-a de forma quase empática. É nesses momentos que nos surpreendemos e emocionamos por Darth Vader ser pai de Luke Skywalker, mesmo numa estória passada há muito tempo atrás, numa Galáxia distante.

Mas por vezes os autores, intencionalmente ou não, sabotam o estado de “supensão da descrença” quebrando, temporaria ou definitivamente, o contrato com o espectador. Uma das formas mais interessantes de o fazer é colocando um personagem a dirigir-se directa e inequívocamente aos espectadores. Essa técnica dramática é designada por “quebrar a 4ª parede” (mais adiante explico porquê) e a sua utilização é de alto risco: umas vezes funciona, outras nem por isso.

Nos casos piores, a quebra da 4ª parede pode matar definitivamente a satisfação do espectador. Mas nos casos em que é bem usada, chega mesmo a redobrá-la. O espectador é recordado que está a assistir uma obra de ficção para, logo a seguir, ser puxado de novo para dentro dela. É como o ilusionista que ensina o truque à audiência, mas não deixa por isso de conseguir enganá-la.

O que é a quebra da 4ª parede

A expressão “quebrar a 4ª parede” vem do teatro e refere-se à parede imaginária que, no lado do proscénio, isola os actores em cena no palco da audiência. É através dessa parede “invisível” que os espectadores assistem ao drama que se desenrola no palco, sem que os personagens o reconheçam.

Mas desde muito cedo que os autores fizeram um ou mais personagens, de forma pontual ou repetida, dirigir-se directa e explicitamente aos espectadores. Dessa forma quebram a barreira que separa a cena da audiência – a tal 4ª parede. Em casos extremos os actores chegam mesmo a interagir fisicamente com os espectadores – razão porque nunca compro bilhetes de teatro para a primeira fila.

Obviamente, esta última opção não é viável no cinema e meios audiovisuais, mas o recurso de um personagem falar olhos nos olhos com a audiência tem sido usado em muitos filmes, como pode ser visto na montagem seguinte, que reune dez exemplos famosos no cinema americano.

Ou com esta outra supermontagem, ainda mais extensa e internacional.

Porquê quebrar a 4ª parede

A quebra da 4ª parede é uma ferramenta dramático que, como tantas outras, faz parte da caixa de truques dos argumentistas. Alguns autores usam-na numa perspectiva “brechtiana”, como uma forma intencional de quebrar o vínculo emocional do espectador com a obra, obrigando-o à reflexão e a uma interacção mais racional. No outro extremo do espectro temos autores que a usam simplesmente porque tem piada – permite um gag inesperado que apanha o espectador de surpresa no meio de uma narrativa mais convencional.

O terreno intermédio cobre provavelmente a maioria dos casos – os autores que quebram a 4ª parede como um recurso estilístico com o qual procuram introduzir uma diferença marcante na forma da narração.

Como muitos outros recursos estilísticos – vozes narrativas, flashbacks, imagens divididas, etc. – também este deve ser usado com muita cautela e absoluta certeza do que se pretende. Em caso de dúvida é quase sempre melhor evitá-lo

Muitos autores principiantes recorrem a estes truques estilísticos como forma de dar tempêro a uma narrativa que sentem estar insonsa. Mas a solução raramente passa por aí. É como fazer um filho para salvar um casamento; se as coisas não estão a funcionar bem sem a criança, ela só irá trazer mais problemas do que os que resolve.

A quebra da 4ª parede não é adequada para todas as estórias. Deve ser usada apenas quando acrescentar alguma coisa importante; quando sentirmos que a narrativa não seria a mesma se não a utilizássemos. É uma decisão autoral, que compete em primeira instância ao argumentista. A existir, deve estar presente já no guião, e não ser acrescentada posteriormente.

Como escrever a quebra da 4ª parede

Este artigo é o desenvolvimento de uma resposta que dei no forum Roteiristas Independentes. Utilizei aí, como exemplo o guião do episódio piloto da série House of Cards, mais especificamente a situação da 1ª vez em que Francis Underwood, o protagonista, quebra a 4ª parede:

Francis looks up at us. The sound of CAR ALARM FADES.

FRANCIS

(to the camera)

There are two kinds of pain. Good pain – the sort of pain that motivates, that makes you strong. Then there’s bad pain – useless pain, the sort of pain that’s only suffering. I welcome the former. I have no patience for the latter.

Neste exemplo vemos que o autor começa por sublinhar, na descrição da Acção, que Francis olha directamente para nós. Depois, no Parênteses que se segue à identificação de Francis, especifica que ele fala (Para a câmara). E por fim, o diálogo de Francis só tem sentido por ser um discurso dirigido a nós, espectadores.

Com esses três elementos reunidos não há dúvidas quanto à intencionalidade do autor (que aliás se tornaria um traço do estilo da série). Qualquer leitor do guião percebe apenas pela leitura que Francis está a “quebrar a 4ª parede”.

Vejamos mais três exemplos. O primeiro retirado de Alta Fidelidade, escrito por D.V. De Vincentis, Steve Pink, & John Cusack.

INT. ROB’S APARTMENT – NIGHT

STEREO

Not a minisystem, not a matching set, but coveted audiophile clutter of McIntosh and Nakamichi, each component from a different era, bought piece by piece in various nanoseconds of being flush.

ROB (V.O.)

What came first? The music or the misery? People worry about kids playing with guns and watching violent videos, we’re scared that some sort of culture of violence is taking them over...

RECORDS

Big thin LPs. Fields of them. We move across them, slowly... they seem to come to rest in an end of a few books... but then the CD’s start, and go on, faster and faster, forever then the singles, then the tapes...

ROB (V.O.)

But nobody worries about kids listening to thousands -- literally thousands -- of songs about broken hearts and rejection and pain and misery and loss.

It seems the records, tapes, and CD’s will never end until... we come to ROB -- always a hair out of place, a face that grows on you. He sits in an oversized beanbag chair and addresses us, the wall of music behind him.

ROB

Did I listen to pop music because I was miserable, or was I miserable because I listened to pop music?

Este, com que se encerra o fantástico Goodfellas, escrito por Nicholas Pillegi e Martin Scorcese.

CAMERA APPROACHES house and TRACKS IN

DOOR OF HOUSE

as it opens.

A MAN, still in his pajamas, leans out to get the milk and newspaper. He looks up. It’s HENRY.

HENRY (VO)

(talking to camera)

I’m an average nobody. I get to live the rest of my life like a schnook.

E finalmente este, retirado de Annie Hall escrito por Woody Allen e Marshall Brickman.

Alvy steps forward, waving his hands in frustration, and stands facing the camera.

ALVY

(Sighing and addressing the audience)

What do you do when you get stuck in a movie line with a guy like this behind you? I mean, it’s just maddening!

The man in line moves toward Alvy. Both address the audience now.

MAN IN LINE

Wait a minute, why can’t I give my opinion? It’s a free country!

ALVY

I mean, d- He can give you- Do you hafta give it so loud? I mean, aren’t you ashamed to pontificate like that? And-and the funny part of it is, M-Marshall McLuhan, you don’t know anything about Marshall McLuhan’s...work!

MAN IN LINE

(Overlapping)

Wait a minute! Really? Really? I happen to teach a class at Columbia called “TV Media and Culture”! So I think that my insights into Mr. McLuhan-well, have a great deal of validity.

ALVY

Oh, do yuh?

MAN IN LINE

Yes.

ALVY

Well, that’s funny, because I happen to have Mr. McLuhan right here. So ... so, here, just let me-I mean, all right. Come over here ... a second.

Alvy gestures to the camera which follows him and the man in line to the back of the crowded lobby. He moves over to a large stand-up movie poster and pulls Marshall McLuban from behind the poster.

MAN IN LINE

Oh.

ALVY

(To McLuban)

Tell him.

MCLUHAN

(To the man in line)

I hear-I heard what you were saying. You-you know nothing of my work. You mean my whole fallacy is wrong. How you ever got to teach a course in anything is totally amazing.

ALVY

(To the camera)

Boy, if life were only like this!

É aliás com esta cena, uma das mais divertidas do filme, que termino o artigo. Se for para quebrar a 4ª paredem faça-o tão bem quanto Woody Allen e Marshall Brickman, os autores, o fazem aqui.

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4 comentários

  • Rafael Santos 29/04/2015   Deixe uma resposta a →

    Isto do “quebrar da 4ª parede” foi coisa que nunca achei graça em particular. Como o clássico piscar de olho do José Rodrigues dos Santos no final do Telejornal, sempre vi este gestos como uma intromissão foleirada, uma forma de estabelecer uma intimidade pitoresca com o espectador. Algo tipo “acompanha-me porque sou um gajo fixe”; ou “vejam porque estou aqui nesta loucura e vocês não”.
    Este tipo de comunicação desliga-me os sentidos porque me irrita. Lá está o tiro fatal que se dá na suspensão da descrença. E parece-me óbvio porque cada vez mais se deixou de fazer a coisa: a graçola nada acrescenta de valor à narrativa a não ser o piroso “piscar de olho”.
    Contudo… à excepção à regra…
    Porque é que o mecanismo funciona de forma tão inovadora e magistral no “House of Cards”?
    A cada palavra, a cada olhar perverso de Kevin Spacey, é acrescentada uma camada de densidade dramática que explode de ironia, assomando-se um novo nível de cinismo maquiavélico à personagem. E assim vale a pena porque não me estão a tentar enfiar o dedo no olho, estão a puxar-me pela orelha e a dizer “escuta”.

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