Façam boa arte

O discurso que Neil Gaiman fez aos alunos finalistas da The University of the Arts é uma magnífica fonte de inspiração para todos os artistas, e muito especialmente para os escritores. Já uma vez escrevi um artigo sobre ele, mas continuo a recordá-lo de vez em quando.

Por isso atrevi-me a traduzir um excerto que me toca particularmente:

A vida é por vezes dura. As coisas dão errado, na vida e no amor e nos negócios e nas amizades e na saúde e de todas as outras formas que as coisas podem dar errado. E quando a vida fica complicada, o que devem fazer é isto.

Façam boa arte.

A sério. O esposo foge com um político? Façam boa arte. A perna é esmagada e comida por uma anaconda mutante? Façam boa arte. As Finanças caem-vos em cima. Façam boa arte. O gato explode? Façam boa arte. Alguém na internet acha que o que fazem é estúpido ou maléfico ou já foi feito antes? Façam boa arte.

As coisas provavelmente irão dar certo, e o tempo eventualmente acalmará todas as mágoas, mas nem isso importa. Façam o que vocês fazem melhor.

Façam boa arte.

Neil Gaiman

O discurso completo pode ser visto aqui.

Uma versão do excerto acima citado foi animado por uma artista também inspirada por ele

Por fim, a transcrição completa do discurso pode ser lida aqui. E uma versão em português do Brasil pode ser encontrada neste blogue.

Vejam, leiam, reflictam, e não se esqueçam: FAÇAM BOA ARTE

Já são conhecidos os guiões nomeados para os Óscares

Foram ontem anunciados os dez guiões nomeados para os Óscares nas duas categorias de escrita: Guião Adaptado e Guião Original.

Com excepção do guião de The Martian (Perdido em Marte) todos os guiões nomeados para os Óscares estão legalmente disponíveis na internet para baixar. São, pois, leitura recomendada a todos os guionistas ou estudantes de escrita. A minha recomendação é começar por Bridge of Spies (Ponte dos Espiões), que tem a marca dos reincidentes irmãos Cohen, e seguir por aí adiante.

Se conseguir o guião do The Martian atualizarei este artigo.

Guião Adaptado

The Big Short – Guião de Charles Randolph e Adam McKay
Brooklyn – Guião de Nick Hornby
Carol – Guião de Phyllis Nagy
The Martian – Guião de Drew Goddard
Room – Guião de Emma Donoghue

Guião Original

Bridge of Spies – Escrito por Matt Charman e Ethan Coen & Joel Coen
Ex Machina – Escrito por Alex Garland
Inside Out – Guião de Pete Docter, Meg LeFauve, Josh Cooley; estória original de Pete Docter, Ronnie del Carmen
Spotlight – Escrito por Josh Singer & Tom McCarthy
Straight Outta Compton – Guião de Jonathan Herman e Andrea Berloff; estória de S. Leigh Savidge & Alan Wenkus e Andrea Berloff

Por curiosidade, foi há tempos divulgada uma capa do guião de The Martian (Perdido em Marte) rabiscada com um desenho do próprio Ridley Scott.

capa The Martian Ridley Scott

O que esta notícia tem de especial é que essa mesma capa JÁ ESTEVE NO ESPAÇO a convite da NASA, num voo de teste da cápsula Orion Multi-Purpose Crew Vehicle (MPCV) que um dia poderá levar a primeira tripulação humana a Marte.

Quem não gostaria de ver um guião seu no espaço (ou rabiscado pelo Ridley Scott)?

Bem vindo ao Hell’s Club

Um extraordinário trabalho de edição e mash up de vários filmes, para criar o Hell’s Club: o clube nocturno onde o Terminator, o Blade, o Robocop, Anakin Skywalker e vários Al Pacinos gostam de terminar a noite.

Vale a pena ver até ao fim: como dizia alguém nos comentários do Vimeo, esta montagem faz mais sentido do que alguns filmes do Schwarzenegger.

Chegou a estação dos guiões dos Óscares

Todos os anos, por esta altura, chovem guiões na net. Os estúdios e produtoras de Hollywood disponibilizam os guiões dos Óscares ou, melhor dizendo, os guiões dos filmes que consideram candidatos às nomeações para as estatuetas mais cobiçadas da América.

Para nós, guionistas, é uma bonança – nunca é demais ler guiões de bons filmes. É mesmo a melhor forma de ver como os profissionais colocam nas páginas aquilo que mais tarde se vai transformar em imagens, sons e interpretações memoráveis.

Este ano está a ser particularmente produtivo, com 43 guiões já disponíveis até ao momento, desde grandes produções como Bridge of Spies até independentes como Me & Earl & the Dying Girl, passando por sucessos familiares como os Minions. Há guiões de todos os géneros e para todos os gostos. Se começarem por Ex-Machina, passarem por The Hateful Eight e terminarem em Inside Out já têm uma excelente semana de leituras para começar o ano.

Guiões dos Óscares – candidatos de 2015

99 Homes (Broad Green Pictures)

Beasts of No Nation (Netflix)

Bridge of Spies (DreamWorks)

Brooklyn (Fox Searchlight)

Carol (TWC)

Concussion (Sony)

Danny Collins (Bleecker Street)

Ex Machina (A24)

Far From the Madding Crowd (Fox Searchlight)

Grandma (Sony Classics)

I Smile Back (Broad Green Pictures)

I’ll See You In My Dreams (Bleecker Street)

Infinitely Polar Bear (Sony Classics)

Inside Out (Disney/Pixar)

Learning To Drive (Broad Green Pictures)

Legend (Universal)

Macbeth (TWC)

Man Up (Big Talk Pictures)

Me & Earl & the Dying Girl (Fox Searchlight)

Minions (Universal)

Mississippi Grind (A24)

Mistress America (Fox Searchlight)

Pawn Sacrifice (Bleecker Street)

Remember (A24)

Room (A24)

Slow West (A24)

Steve Jobs (Universal)

Straight Outta Compton (Universal)

Suffragette (Focus Features)

Testament of Youth (Sony Classics)

The Danish Girl (Focus)

The Diary of a Teenage Girl (Sony Classics)

The End Of Tour (A24)

The Hateful Eight (TWC)

The Keeping Room (Drafthouse Films)

The Lady in the Van (Sony Classics)

The Son of Saul (Sony Classics)

Trainwreck (Universal)

Trumbo (Bleecker Street)

Truth (Sony Classics)

While We’re Young (A24)

Woman In Gold (TWC)

Youth (Fox Searchlight)

Todos os guiões dos Óscares aqui referidos são cortesia do site Go Into The Story. Para procurar guiões dos Óscares de anos anteriores pode consultar estes artigos:

Storywriter: um novo software de escrita de guião online

O Amazon Storywriter é um novo software de escrita de guião online, criado pela Amazon, e que este gigante do comércio electrónico oferece gratuitamente a quem tenha uma conta registada.

O Storywriter é uma opção muito interessante para os novos argumentistas, por vários motivos, o mais evidente dos quais é, obviamente, ser grátis.

nova conta

Como usar o Storywriter

Para usar o Storywriter basta ter uma conta Amazon e aceder ao aplicativo online. Imediatamente ficam disponíveis, em qualquer computador, todos os guiões que criámos ou importámos para dentro do programa.

Mas este nem sequer é o aspecto mais interessante do Storywriter. A vantagem que salta imediatamente aos olhos é a forma como o programa trata a formatação automática dos guiões.

As vantagens do Storywriter

Basta começarmos a escrever e o programa vai identificando o que são cabeçalhos, ação, personagens, diálogos, e vai dando a cada um destes elementos o formato correcto.

Por exemplo, qualquer parágrafo isolado que comece por I-N-T ou E-X-T é interpretada como um cabeçalho.

Qualquer linha isolada toda em maiúsculas é entendida como um personagem.

Qualquer linha que venha a seguir a um personagem é um diálogo, a não ser que esteja entre parênteses.

E assim por diante.

ecrã principal

O processo é completamente automático, funciona em tempo real, e resulta bastante bem. E nos raros casos em que o programa se baralha, basta um clique num menu para aplicar manualmente a formatação correcta.

Só esta vantagem daria ao Amazon Storywriter razões para o nosso interesse, mas o programa não se fica por aqui.

Para um programa de escrita de guião poder ser usado em contexto profissional é imprescindível que suporte os principais formatos da indústria.

O Storywriter faz isto na perfeição: importa e exporta ficheiros nos formatos Final Draft, pdf e até no novo formato Fountain.

Todos os testes de importação e exportação que fiz funcionaram sem problemas.
Note-se que eu uso um Mac e não testei noutras plataformas, mas como o Storywriter corre online acredito que não deve haver diferenças significativas.

Menu export

Aliás, como já referi, essa é uma das vantagens do programa: como funciona online podemos aceder aos nossos guiões a partir de qualquer computador, seja ele um Mac, um Windows ou um Linux.

Podemos até aceder a partir de smartphones ou tablets mas aí, infelizmente, é apenas para consulta e leitura – não temos possibilidade de editar ou escrever. Ainda…

Um problema grave

Outra alegada vantagem, apenas para quem use o browser Chrome, é poder usar o aplicativo sem estar ligado à net.

Temos de instalar uma extensão e é criado um aplicativo autónomo, que permite escrever em qualquer altura e situação, com ou sem ligação à internet.

Infelizmente este aplicativo autónomo não funciona tão bem como o resto. A sincronização dos guiões depois de alterados não é muito transparente e exige mais intervenção do utilizador do que seria desejável.

Mas isto não é o pior. O aplicativo autónomo tem um problema grave para quem escreve em línguas como o português: não reconhece os acentos gráficos.

Isto é terrível e na prática impede completamente que se use esta opção.

erro com os acentos

Note-se que este problema só surge no aplicativo autónomo do Chrome, quando estamos a escrever offline. No uso normal do Storywriter, dentro do browser, os acentos gráficos funcionam perfeitamente.

Outras limitações

Já que falamos das limitações do Storywriter, tenho que referir três aspectos que poderiam ser melhorados.

Em primeiro lugar o Storywriter não tem nenhuma funcionalidade de planeamento das estórias.

Isto é estranho porque a Amazon até oferece um outro aplicativo online, o Storybuilder, que é uma espécie de quadro de cortiça virtual para desenvolver as estórias cena a cena. Seria interessante se houvesse algum tipo de integração entre os dois programas.

Por outro lado, falta ao Storywriter uma forma fácil de navegação dentro dos guiões. Quando temos um guião de 100 páginas nas mãos é muito útil ter métodos rápidos de poder percorrê-lo e saltar de cena em cena. Infelizmente, no Storywriter temos apenas a possibilidade de fazer scroll na página para cima e para baixo.

Finalmente, a página de capa dos guiões, apesar de funcionar bem, é muito limitada nas opções que oferece: apenas tem o título, crédito e nome do autor. Não tem espaço para outros autores, para referências ou para contactos.

Conclusão

Mas querer tudo isto do Amazon Storywriter talvez seja exigir demais a um programa que está a começar agora e é gratuito. Com certeza que com o passar do tempo vamos ver corrigidos estes problemas e acrescentadas outras funcionalidades.

Neste momento o Amazon Storywriter não faz tudo, mas faz o essencial, e o que faz, faz muito bem.

É simples, prático, grátis e é uma excelente opção para quem está a começar na profissão. Especialmente porque tudo o que escrever hoje no Storywriter poderá amanhã ser usado noutros programas mais profissionais.

Perguntas & Respostas: é preciso numerar uma escaleta?

Boa tarde. Quando estamos a escrever uma escaleta é obrigatório numerar as cenas? O meu Professor disse-nos que temos de escrever os cabeçalhos com o formato CENA 01 – INT. CARRO – MANHÃ mas vejo muitos exemplos de escaletas em que eles aparecem apenas da seguinte forma:  INT. CARRO – MANHÃ. Quem tem razão? — Aldair

Olá Aldair, longe de mim querer desmentir o seu professor. Não estamos a falar de matemática, em que as leis são imutáveis e indisputáveis, mas sim de uma actividade humana e, ainda por cima, artística.

O que lhe posso dizer é que se eu escrever uma escaleta para mim mesmo normalmente não coloco numeração. Pelo contrário, se a estiver a escrever para um produtor farei como ele me solicitar  – com numeração ou sem numeração. É uma encomenda e o produtor é que sabe as necessidades que tem.

Nesse caso, provavelmente será a última coisa que faço antes de entregar a escaleta, depois de ter o texto fechado. Dessa forma evito ter que estar a mudar a numeração em toda a escaleta de cada vez que eliminar ou acrescentar cenas, ou mudar a sua ordem.

Esta preocupação aplica-se não só às escaletas mas também aos guiões, e a qualquer aspecto do trabalho por encomenda. É sempre bom esclarecer antecipadamente quais são as expectativas do cliente em relação ao que lhe vamos entregar.

Se ele está à espera de uma sinopse de dez páginas, será um mau serviço entregar-lhe uma de trinta (e vice-versa). Se usa um formato especial de guião (o que acontece muitas vezes em televisão) devemos certificar-nos de que temos e usamos esse modelo. Se o cliente quer que todas as menções a personagens, sons e efeitos especiais sejam destacadas em MAIÚSCULAS, é isso que temos que fazer. E assim por diante.

Cinco minutos de conversa sobre estes temas, no início de um projecto, podem poupar-nos muitas horas (ou dias) de ajustes e correcções no momento da entrega.

No seu caso concreto, a minha recomendação é que pense no seu professor como o produtor que lhe está a fazer uma encomenda de trabalho. Se ele quer a escaleta numerada, ou tem outras exigências especiais, é assim que a deve escrever. Dessa forma está já a treinar-se para o seu futuro no mercado de trabalho

Já são conhecidos os vencedores do GUIÕES 2015

Guiões

O festival GUIÕES viveu este ano a sua segunda edição e está a afirmar-se cada vez mais como uma referência dentro do universo da lusofonia. Há várias actividades ainda estão em curso mas, como é natural, as atenções centraram-se nos prémios de guião em língua portuguesa.

Agora o suspense terminou; os vencedores foram anunciados:

VENCEDORES GUIÕES 2015

  • 1º lugar – Iuli Gerbase, “Mergulho”
  • 2º lugar – Danilo Godoy, “Sobrevoos”
  • 3º lugar – Bruna Grotti, “Batismo em Águas Rasas”
  • Prémio Olhar de Cinema / Curitiba_Lab – Dov Zylberman, “Galatea”

A todos os meus parabéns e votos de que essas obras sejam transformadas rapidamente em filmes, para o círculo se fechar.

Perguntas & Respostas: conhece algum tutorial para usar o Final Draft?

“Estou a trabalhar em alguns projetos de roteiro e acabei comprando o Final Draft. Gostaria de saber se tem conhecimento de algum tutorial Final Draft ou manual do programa em português, para melhor aproveitar o programa.” — Neto Borges

Neto Borges, como não conheço nenhum tutorial Final Draft em português, decidi escrever um. É uma pergunta que me fazem com alguma regularidade, por isso penso que será útil para muitas pessoas.

Introdução ao tutorial Final Draft

O Final Draft, que já vai na versão 9, é o programa de referência para escrita de guião em todo o mundo. Na prática é um processador de texto especializado em produzir, de forma prática e eficiente, documentos que seguem o formato muito particular dos guiões, ou roteiros, de cinema e televisão. Praticamente todos os programas de escrita de guião se inspiram no modo de funcionamento do Final Draft, por isso quem aprende a escrever com ele adaptar-se-á rapidamente a qualquer outro programa do género.

Para efeitos deste tutorial partirei do princípio que o leitor sabe trabalhar com um computador e conhece as bases de funcionamento de um processador de texto: criar, abrir e salvar documentos, escolher comandos e menus, imprimir e exportar, etc. As imagens e indicações são feitas com base no Final Draft para Mac, mas não há diferenças significativas para a versão Windows.

Além disso, tomarei como adquirido que o leitor tem as bases técnicas e artísticas para escrever um guião. O objectivo do tutorial é apenas orientá-lo no uso do Final Draft.

Os elementos do guião

Um guião, ou roteiro, de cinema é um documento com um formato baseado em convenções muito particulares, e que usa um formato altamente especializado. Pode saber mais aqui e aqui.

Em qualquer guião encontramos essencialmente seis elementos:

  • Scene Headings, ou Cabeçalhos;
  • Action, ou Acção/Descrições;
  • Characters, ou Personagens;
  • Dialogue, ou Diálogos;
  • Parentheticals, ou Parênteses/Didascálias;
  • Transitions, ou Transições.

Cada um destes elementos deve ser apresentado na página de acordo com um formato muito específico. Saiba mais aqui, aqui e aqui.

A principal vantagem do Final Draft é automatizar a utilização destes seis elementos, e garantir que o documento final respeita o formato convencionado, com o mínimo trabalho e a máxima eficiência. O programa inclui ainda uma série de outras funcionalidades e opções, mas só irei abordar as mais essenciais.

Escrever

Quando criamos um documento no Final Draft vemos duas janelas com este aspecto.

Página

A janela da esquerda é onde se desenrola todo o processo da escrita. Na da direita encontramos várias opções que nos ajudam a navegar no documento através das cenas, notas ou personagens.

Alguns dos elementos presentes nas janelas, como a Barra de Ferramentas e a Barra de Menus, são comuns a todos os programas de processamento de texto mas outros são mais específicos do Final Draft. Isto fica mais fácil de entender depois de escrevermos algumas linhas de guião.

Elementos

Na imagem acima podemos ver, na janela da esquerda, uma página com duas cenas de guião. Os elementos (Scene Heading, Action, Character, etc.) estão identificados e já aparecem no seu formato e posição correctos, pois o Final Draft encarregou-se disso automaticamente. Na janela da direita podemos ver que a lista de cenas inclui já as duas cenas que estão na página, e que a cena que está a ser editada é a segunda.

O mais interessante, contudo, é o que podemos ver na Barra de informações, em baixo à esquerda. A linha que está a ser editada é uma linha de Action (Acção/Descrição) e é isso mesmo que o menu inferior nos indica.

Se carregarmos nesse menu podemos ver as outras opções.

Menu elementos

Se seleccionássemos uma destas outras opções o formato da linha mudaria. Em vez de ser uma linha de Action passaria a ser um Scene Heading, ou um Character, por exemplo.

Este menu faz exactamente o mesmo que o menu superior Format/Change Element to…

Change element

Assim, podemos usar qualquer um destes menus para mudar o formato de qualquer linha de texto. Estes dois menus são muito úteis para mudar o formato de qualquer linha já escrita que, por alguma razão, esteja formatada incorrectamente.

Automatizando o processo

Mas há uma maneira muito mais rápida e simples de escolher o formato de cada linha durante o processo de escrita, usando apenas as teclas Parágrafo e Tabulação.

parágrafo 5

Tabulação 5

A descrição deste processo pode parecer complicada, mas depois de perceber o seu funcionamento torna-se uma segunda natureza, acelerando extraordinariamente a escrita do guião.

Passo a passo

Quando começamos uma linha com as palavras EXT. ou INT. o Final Draft formata-a automaticamente como Scene Heading (Cabeçalho).

Scene Heading
Scene Heading

Se no fim da linha fizermos um Parágrafo o Final Draft cria uma nova linha e formata-a automaticamente como Action (Acção/Descrição).

Action
Action

A partir daqui temos duas opções. Se carregarmos apenas uma vez em Parágrafo ou em Tabulação, vamos criando novas linhas de Action. Isto é útil se estivermos a descrever uma sequência de acções que se sucedem em vários parágrafos.

Mais Action
Mais Action

Mas se carregarmos duas vezes seguidas em Parágrafo obtemos um menu local que nos permite escolher com uma letra apenas o formato da linha seguinte.

Menu local
Menu local

Com este menu aberto, se escrevermos a letra S a linha seguinte será formatada como Scene Heading; se escrevermos C, como Character; e assim sucessivamente.

Fica pois muito fácil formatar cada linha, passo a passo. Basta carregar duas vezes em Parágrafo e escolher.

Mas há uma forma ainda mais fácil e automática. Se a seguir a uma linha de Action carregarmos duas vezes em Tabulação, vamos directamente para uma linha de Character (personagem).

Opções
Opções

Nesta imagem podemos ver também as opções disponíveis a partir de uma linha de Character: se carregarmos uma vez em Parágrafo vamos directos para Dialogue; se carregarmos uma vez em Tabulação vamos directos para Parenthetical.

Parenthetical
Parenthetical

O processo de escrita desenrola-se em seguida sempre segundo a mesma lógica:

  • um toque em Parágrafo, ou um ou dois em Tabulação, leva-nos às opções de elementos mais lógicas a seguir ao elemento em que estamos no momento;
  • dois toques em Parágrafo fazem surgir o menu local, para escolher qualquer outra opção de elemento.

O melhor é praticar um pouco, usando as teclas de Parágrafo e de Tabulação a partir de cada elemento, para ver os resultados que obtém. Ao fim de algum tempo o processo torna-se automático e deixamos de pensar nele. Escrever passa a ser algo como:

  • Parágrafo
  • Parágrafo
  • S
  • Scene Heading
  • Parágrafo
  • Action
  • Parágrafo
  • Action
  • Tabulação
  • Tabulação
  • Character
  • Parágrafo
  • Dialogue
  • Tabulação
  • Parenthetical
  • Parágrafo
  • Dialogue
  • Parágrafo
  • Parágrafo
  • T
  • Transition

E assim por diante, até à última página do guião.

Página de rosto

Para terminar este Tutorial Final Draft quero referir apenas uma função que não é nada intuitiva: a criação da página de rosto, ou capa, do guião.

Por razões que não entendo, esta página tem um tratamento especial no Final Draft. Para a obter temos de carregar no ícone na Barra de Ferramentas ou escolher o menu Document/Title Page…

Menu Title Page
Menu Title Page

Dessa forma vamos para uma nova janela onde aparece uma página de rosto já preenchida com texto simulado. Bastará então substituir esse texto pelo texto correcto e fechar novamente a janela. Quando imprimirmos ou exportarmos o documento como PDF a página de rosto será automaticamente incluída.

Title page
Title page

Conclusão do tutorial Final Draft e uma promoção limitada

O aplicativo tem muitas outras funções, mas explorá-las fica fora do âmbito deste Tutorial Final Draft. Algumas, como o modo de escaleta ou as notas, podem ser úteis na escrita; outras, como os relatórios ou as revisões, são essencialmente destinadas à fase de produção do guião.

Termino com a informação de que o Final Draft está neste momento em Promoção, tanto para a primeira compra como para os upgrades. É um programa caro, quando comparado com outras opções, mas quem seguir profissionalmente a carreira de guionista mais tarde ou mais cedo terá de fazer o sacrifício e comprá-lo. Uma promoção sempre torna o esforço mais digerível.

Loja Final Draft

Promoção Upgrade (em setembro de 2015)

Perguntas & Respostas: onde se coloca o FADE IN:? E o genérico?

assalto ao santa maria

Bom dia, tenho duas dúvidas: o FADE IN surge apenas após o genérico, ou ainda antes? E como nos referimos ao genérico no guião? Colocamo-lo como uma cena? — Fernando

Olá Fernando, normalmente coloca-se o FADE IN: apenas no início, e mais por tradição do que por qualquer outra razão. Na realidade não faz lá falta nenhuma. Aliás, como já referi outras vezes, a tendência atual é colocar o mínimo possível de indicações de TRANSIÇÕES.

Mas o FADE IN: pode aparecer também noutras situações.

Se numa determinada cena, por alguma razão, a imagem passar ao negro absoluto (CORTA PARA NEGRO ou FADE A NEGRO), o FADE IN: pode ser a forma certa de voltarmos a ter imagem.

Veja este exemplo concreto retirado do meu guião ”Assalto ao Santa Maria (2262)”.

...

Zé olha para a camisa ensanguentada, e depois para Ilda.

Ilda...

ILDA

Não fales, meu amor. Não fales agora...

Ilda beija Zé nos lábios.

Zé sorri e olha uma última vez para Ilda, debruçada sobre ele, em contraluz. Num delírio ouve, em off, as palavras que Galvão lhe dissera antes, na cave em Caracas.

HENRIQUE GALVÃO (OFF)

Para ter um “ninguém” na vida, que seja assim bonita.

ILDA

Zé!

FADE A NEGRO.

FADE IN:

INT. SANTA MARIA / CAPELA – NOITE

O olhar sério de Henrique Galvão.

O capitão está fardado a rigor, de pé, à porta da capela do Santa Maria.

...

O FADE IN surge apenas após o genérico, ou ainda antes? E como nos referimos ao genérico no guião?
No mesmo guião, por acaso, encontra-se também um exemplo de resposta à sua segunda questão.

O GENÉRICO é aí indicado como uma cena independente, a primeira do filme. Nesse caso havia uma razão específica, a técnica de animação proposta para o genérico.

FADE IN:

GENÉRICO

Montagem de postais ilustrados e fotografias de cruzeiros nas Caraíbas nas décadas de 50 e 60, com destaque para as imagens dos paquetes portugueses Vera Cruz e Santa Maria.

Vemos imagens de destinos paradisíacos; de famílias felizes e turistas animados, gozando os serviços e opções oferecidos pelos grandes navios; de tripulações aprumadas e satisfeitas, ao seu serviço.

Depois deste início colorido e optimista, o tom da montagem começa subtilmente a mudar, conforme se vão introduzindo no meio das imagens idílicas outras fotografias, a preto e branco, de Portugal e das colónias africanas.

São cenas da vida sombria na metrópole e da exploração colonial: repressão policial sobre operários e estudantes; imagens de trabalhadores negros enfileirados; paradas militares; o ditador Salazar a discursar; crianças com fardas da Mocidade Portuguesa e militares a embarcar para as colónias; trabalhadores rurais de ar miserável e emigrantes portugueses pobres, etc.

A música, que começa alegre e jovial – um calipso, talvez? – acompanha esta transformação, ganhando tons progressivamente mais sombrios, até todas as imagens felizes serem substituídas por um retrato mais fiel do Portugal da ditadura.

FADE OUT:

FADE IN:

...

Há muitos outros casos em que o GENÉRICO decorre ao longo de uma ou mais cenas do filme. Nessas situações pode, por exemplo, incluir duas linhas no meio da descrição, onde julgar conveniente. Por exemplo:

COMEÇA O GENÉRICO

e

TERMINA O GENÉRICO.

Mais frequente, e provavelmente mais recomendável, é não dar indicação nenhuma quanto ao genérico.

Em primeiro lugar porque o genérico normalmente não é uma componente específica e essencial da estória ou do desenvolvimento dos personagens, logo sai um pouco do âmbito do trabalho do guionista. É cada vez mais frequente, por exemplo, ver filmes sem genérico inicial.

Em segundo lugar, porque o seu estilo e localização é muitas vezes uma decisão estilística do realizador, em conjunto com o seu editor e outros técnicos. Compare, por exemplo, os genéricos ultra-clássicos do Woody Allen com os do David Fincher. São completamente diferentes, e reflectem bem os seus estilos e gostos pessoais.

woody allen
woody allen

Em resumo, se não tem uma razão específica para referir o GENÉRICO no seu guião, é melhor deixa-lo de fora. Alguém se preocupará com isso a seu devido tempo.

Perguntas & Respostas: como descrever uma câmara “amadora”?

selfie

Olá João, tenho uma dúvida referente à formatação de um roteiro: em determinadas cenas quero a utilização de imagens em CÂMARA AMADORA. Como faço pra indicar ou descrever isso no guião? – Renan

Olá Renan, em princípio a decisão da câmara ser amadora (uma definição que, aliás, é bem subjectiva) é da competência do realizador/diretor do filme, em parceria com o diretor de fotografia. Normalmente recomenda-se aos roteiristas que não se intrometam em assuntos de estilo ou direcção, concentrando-se na lógica, ritmo e sequência da estória, e nos comportamentos e evolução dos personagens.

Mas suponhamos que você tem uma boa razão, intrínseca à estória e indispensável à dramaturgia, para querer que o trabalho de câmara tenha uma determinada característica – no seu exemplo, ser “amadora”.

Nesse caso, e como não me canso de repetir em relação a todos os casos especiais, a única coisa que interessa é que a sua intenção fique bem evidente para quem ler o guião.

A clareza é o essencial. Se os artistas que vão pegar em seguida na sua estória – o diretor, o diretor de fotografia, os atores, etc, – entenderem bem as suas intenções, saberão exactamente o que devem fazer para as tornar realidade. Caso contrário, se o objectivo não for claro, podem até entrar em rota de colisão. Ou, mais provavelmente, chamar-lhe uns nomes entredentes.

Aplicando esse raciocínio à sua pergunta poderíamos ter algo como o seguinte exemplo:

EXT. JARDIM PÚBLICO – DIA (CÂMARA DE SMARTPHONE)

DO PONTO DE VISTA do smartphone de Ruben vemos Elisa a correr no imenso relvado, rindo do seu perseguidor enquanto se distancia com facilidade.

ELISA

Então, não me apanhas?

RUBEN (O.S.)

(ofegante)

Se não abrandares, não...

Elisa vira-se e corre de costas, desafiando-o com um sorriso provocador. Mesmo assim mantém a distância sem problemas.

ELISA

Vá! Só mais um esforço...

A imagem treme quando Rubem tropeça e o smartphone mergulha em direcção à relva. Fica caído, de lado. A imagem mostra o ombro de Rubem no chão.

Elisa debruça-se sobre ele, com expressão preocupada.

ELISA

Estás bem?

Rubem abraça-a e rola sobre ela. Os dois saem do campo de visão da câmara.

ELISA (O.S.)

Safado!

(risos)

FIM DO PONTO DE VISTA

Haverá muitas outras maneiras de descrever cenas como esta, que fogem um pouco aos parâmetros normais. Encontre aquela que se aplica melhor ao seu roteiro e aplique-a.

E não se esqueça – é preciso ler o maior número possível de guiões para ver como guionistas mais experientes do que nós resolveram os mais diversos problemas de narrativa.

Dez TED Talks que vale a pena ver

James Cameron

Os TED: Talks são conferências realizadas em várias partes do mundo, em que algumas das pessoas mais interessantes do nosso tempo falam sobre aquilo que as torna interessantes: o seu trabalho, as suas paixões e sonhos, as suas experiências de vida, o que as faz mexer e avançar. O lema dos TED: Talks é “Ideias que vale a pena divulgar”, e a sua realidade está à altura desse tema.

Já falei aqui sobre alguns dos TED Talks relacionados com os temas que me interessam mais. Por exemplo, este do James Cameron, ou este do Andrew Stanton.

Curiosamente, ambos fazem parte de uma lista de dez TED: Talks importantes sobre a arte do cinema e guionismo, compilada pelo site ScreenCraft.

Vale a pena vê-los todos, pela primeira vez ou em reprise. Se os procurar mesmo no site do TED pode vê-los com legendas e até com transcrições dos textos completos, em português (entre muitas outras línguas). É um manancial de ideias que demora muito tempo a explorar.

Um aviso: o site é um pouco como aquele vórtex em que o Tom Cruise mergulha no trailer do mais recente Missão Impossível: se saltarmos lá para dentro de pés juntos de certeza que vai ser muito difícil voltar de novo à superfície.

Deixo-vos com uma ideia de um dos meus TED: Talks favoritos, já referido acima, em que James Cameron fala da curiosidade como força motriz da arte e da ciência.

“Há jovens realizadores que se chegam a mim e dizem “Dê-me um conselho para fazer isto”. E eu respondo “Não se limitem a vocês mesmos. Outras pessoas fá-lo-ão por vocês – mas não o façam vocês, não apostem contra vocês próprios, e corram riscos.” – James Cameron

“Não se limitem a vocês mesmos”. Não podem haver palavras mais inspiradoras do que estas.

João Leitão: é assim que eu escrevo

João Leitão

João Leitão é um jovem argumentista e realizador português que lançou recentemente a sua primeira longa-metragem, a comédia *Capitão Falcão.*

Fui ver o *Capitão Falcão recentemente, aqui em Angola, e adorei a experiência. O filme conseguiu arrancar-me (e ao resto da audiência) uma boa dúzia de gargalhadas, que é exactamente o que se espera de uma comédia. Infelizmente nem sempre é isso que acontece. Por isso resolvi contactar o João Leitão e fazer-lhe algumas perguntas sobre o seu processo de trabalho, em geral e neste filme em particular. Depois de lerem as respostas de certeza que vão querer ser amigos do João – é um tipo “bestial”, como se dizia nos anos sessenta do Capitão Falcão.*

João Leitão

João Nunes: Olá João, obrigado por teres aceitado esta entrevista. Como tem sido o feedback do público em relação ao filme? Está a aderir à proposta?

João Leitão: O feedback é o de um filme de culto. Isto para dizer que quem o vê se transforma naqueles fãs que citam a personagem diariamente. Dito isto, gostava de ter tido mais público para assegurar a sequela. De momento isso vai depender mais das vendas televisivas e do DVD/Bluray que da bilheteira propriamente dita.

É pena que a sequela não esteja já assegurada. Na tua opinião, porque é que o público português adere tão pouco ao cinema nacional, mesmo quando as propostas não são “elitistas”?

Tudo depende do ponto de vista. Tivemos mais adesão que o “Sangue do Meu Sangue” e o “Tabu”, que são a meu ver filmes ainda melhores que o “Capitão Falcão”. Acho que o problema tem mesmo a ver com a comédia nacional. O que vende cá precisa de ter influência de teatro revista e não de banda desenhada. Desde que fiz “Um Mundo Catita” que as pessoas me dizem regularmente que comédia inteligente não vende em Portugal. Eu é que insisto em remar contra a maré feito estúpido.

Apesar de ter achado o Capitão Falcão muito bem dirigido (a 1ª cena no Banco Nacional Português, por exemplo, é genial) quero concentrar-me aqui no teu lado de guionista. O filme é co-assinado por ti e pela Núria Leon Bernardo. Podes falar-me um pouco de como surgiu a ideia e de como funcionou a vossa relação?

Em 2009 escrevi sozinho um episódio piloto para uma série televisiva do Capitão Falcão que acabei por filmar em 2011. Quando depois dei por mim a escrever a série inteira (8 episódios) fiquei um bocado entediado comigo mesmo logo no 3º episódio. Foi nessa altura que convidei a Nuria para co-escrever o resto da série porque senti mesmo que precisava de uma argumentista que viesse para o projecto com olhos frescos. Após escrevermos a série inteira, o projecto transformou-se numa longa-metragem e recomeçamos tudo do zero.

A Nuria não só é uma excelente argumentista, mas também tem uma vantagem enorme em relação a mim, que é ser uma pessoa menos stressada. Eu quando fico preso numa página, sou capaz de passar semanas a remoer o mesmo problema. Ela salta para a página seguinte sem quebrar o ritmo de trabalho.

Temos duas maneiras muito diferentes de trabalhar que a meu ver se complementam bem.

Como é o teu processo de escrita normal? És de tratamentos, escaletas, etc. ou passas de imediato ao guião? Desenvolves biografias de personagens, etc?

A escaleta para mim é o mais importante. Se escrever um guião em 3 meses, de certeza que passei 2 só a conversar e a trabalhar na escaleta. Só quando tenho o filme bem estruturado, com as cenas numeradas e num formato de 4 ou 5 páginas que consiga colar à parede, é que abro um ficheiro no Final Draft.

Gosto que a improvisação na fase de escrita esteja no diálogo, nas descrições de cena e nas transições. Sempre que tentei escrever sem saber toda a viagem, acabei por desistir a meio do guião.

Em relação às biografias das personagens, tenho uma opinião um bocado contrária à maioria das pessoas. Acho que quase sempre estragam o argumento.

O problema das biografias é que corres o risco de ter informação escrita que para ti está clara mas que nunca vai chegar aos ouvidos do público. Se não fores um argumentista experiente corres o risco de escrever uma cena que para ti está bem justificada só porque conheces a motivação da personagem a partir da sua biografia.

O público nunca vai ler as biografias, por isso nenhuma motivação deve depender de algo que não está na tela. Além disso, os actores podem inclusive ter ideias próprias em relação às personagens que até podem ser melhores que as tuas.

Dito isto, sou completamente a favor de trabalho de pesquisa e de debates longos sobre as personagens. Acho que é por isso que gosto tanto de ter parceiros de escrita.

Quanto tempo demoraste a escrever o Capitão Falcão, e a que ritmo?

Não tenho bem a certeza, porque o processo de escrita do filme misturou-se com o processo de escrita da série. Mas provavelmente 8 meses na série e 3 meses no filme.
Como estava ao mesmo tempo à procura de financiamento para ambas as coisas nunca tive um prazo de entrega urgente, o que fez com que o ritmo fosse mais calmo que o normal.

Por quantas versões passaste, até estares satisfeito?

Fiquei satisfeito com o primeiro rascunho. Como tenho o hábito de dedicar muito tempo à escaleta, geralmente o primeiro rascunho é muito próximo do final. Penso que ficamos depois pelo 3º ou 4º rascunho, mas as alterações foram acima de tudo correcções ortográficas, deixas novas e um ou outro problema de produção que tenha surgido devido a restrições de orçamento.

Trabalhas bem em parceria? Como é que dividiste as tarefas com a Núria? Quais as principais dificuldades que sentiram.

Sempre trabalhei bem em parceria. Gosto de arrancar um projecto sozinho, mas depois prefiro escrevê-lo com outra pessoa porque a maior parte do trabalho para mim consiste em conversar.

Com a Nuria não senti que tivesse dividido tarefas. Ambos escrevemos e ambos ajudamos a escrever. Neste caso ela sabia que o projecto era muito pessoal e que eu já carregava bagagem por ter escrito e realizado o episódio piloto da série. Acho que ela tentou sempre ajudar-me, sem tentar forçar alterações à minha visão.

Digo isto sem pretenciosismos, porque meses antes eu estive na mesma situação que ela, a ajudar o Gonçalo Waddington a escrever o primeiro rascunho de um outro argumento que era também uma ideia original dele. Quando escrevi com ele a minha preocupação também era apenas que a sua visão ficasse no papel.

Quanto à maior dificuldade, foi definitivamente desistir dos argumentos da série e recomeçar do zero a trabalhar no filme.

Mas escreviam juntos, na mesma sala? Nesse caso, quem é que ficava no computador, a teclar? E o outro, fazia o quê?

Sim, sempre na mesma sala e alternando no teclado do portátil. Nunca escrevi à distância na minha vida. As nossas conversas nesta fase é que definem todo o projecto daqui para a frente, até mesmo em termos de realização e direcção de arte.

Em que fases deste a ler a alguém de fora o guião do Capitão Falcão? Foi a amigos, familiares, colaboradores – ou logo para o produtor?

Não me lembro bem, mas sei que ia mostrando o argumento ao meu co-produtor Manuel Barbosa. E penso até que mostrei algumas cenas inacabadas ao Gonçalo Waddington e ao David Chan Cordeiro.

Não foi uma questão de receber feedback, mas mais uma questão de respeito. Esta malta esteve anos à espera que o projecto arrancasse. O mínimo que podia fazer era mantê-los a par do trabalho.

Como lidas com as notas e comentários de terceiros? Mudaste muita coisa no guião?

Acho que lido bem. Ou mal, dependendo do ponto de vista. Gosto de as receber mas nunca mudo nada, excepto se for um erro óbvio.

Peço sempre a opinião a alguns amigos mas a minha preocupação é sempre a mesma: se perceberam o filme.

Não tento agradar a toda a gente por causa da velha máxima “Um camelo é um cavalo desenhado por comité.”

Muito especialmente, como foi a relação do guionista João Leitão com o realizador João Leitão? Fácil ou esquizofrénica?

Muito fácil. A relação com o produtor João Leitão é que foi mais tramada.

Qual é a tua abordagem às reescritas? Fizeste muitas? Usaste algum processo especial?

Não fiz nenhuma reescrita. Os 2 ou 3 rascunhos adicionais foram mais estéticos que outra coisa. Felizmente sinto-me sempre bem protegido com a escaleta.

O Capitão Falcão é um filme português, logo com orçamento muito abaixo do que seria ideal. Tiveste algumas preocupações com esse aspecto durante o processo de escrita? Quais?

Sou da opinião que nunca se deve ter isso em conta quando se escreve um primeiro rascunho. Escrever um filme já é um acto louco, não precisas de stress adicional.
Se depois ao orçamentar o filme chegares à conclusão que vais ter de cortar uma cena ou transformar um exterior num interior… então lidas com isso no próximo rascunho.
E isso vai quase sempre acontecer, especialmente se for uma produção independente.

Uma das coisas que mais gostei no filme foi a diversidade de técnicas de humor utilizadas, desde o conceitual ao físico e visual, passando, obviamente, pelos diálogos. Quais os teus conselhos para os guionistas que queiram escrever comédias?

O único conselho prático que tenho é que trabalhem em parceria com alguém que vos faça rir. O efeito “ping pong” na escrita de comédia é a única garantia que tenho de que estou de facto a escrever algo com piada. Acho que nunca ia ter a certeza de nada se estivesse sozinho com o Final Draft.

E não tenham medo de fazer figuras parvas e de ler o argumento em voz alta ou até tentar contracenar com o vosso parceiro (ou parceira) de escrita.

Passando ao lado mais processual: onde é que costumas escrever? E quais são os teus horários/ritmos normais de escrita?

Gosto de variar ao máximo o local. Já escrevi em escritórios, apartamentos, quintais, jardins, bibliotecas, casas de amigos, cozinhas, cabanas no meio do monte, enfim… qualquer sítio desde que não tenha a obrigação de estar sempre na mesma sala a fazer sempre o mesmo horário.

Em relação a horários, gosto mais de escrever de tarde e usar o jantar para conversar sobre as páginas do dia seguinte. Dito isto, tenho reparado que sou mais produtivo entre as 5 e as 9 da manhã.

Que apetrechos usas para escrever: papel e caneta? Computador? Software? Quais e porquê?

Papel e caneta para a escaleta, auxiliado por uma parede branca, post-its e um quadro pequeno onde possa escrever. Gosto que a primeira fase seja mais física e visual. Preciso de olhar para uma parede e sentir que tenho uma timeline do filme antes de abrir um projecto no Final Draft.

Em várias fases do processo também utilizo o Word, mas a minha dependência no Final Draft é absoluta. É um software barato que qualquer argumentista pode comprar e que faz toda a diferença quando depois tens de fazer um orçamento ou um plano de rodagem.

Cenas enumeradas, lista de personagens, lista de décores, análise de percentagens de deixas que cada actor tem, lista de figuração especial, etc e tal. Se trabalhares bem com o Final Draft estás a poupar imenso trabalho à equipa de produção e a alguns chefes de sector.

Quais seriam as condições ideais para poderes escrever o grande guião da tua vida?

Tempo, dinheiro e a alegria de não ser também o produtor. Geralmente só tenho uma ou duas destas condições. Espero um dia ter as três.

Termino com uma pergunta que me persegue desde que vi o filme. No trailer havia uma frase que achei fantástica — “”Somos portugueses; não precisamos de planos”* — mas ela ficou de fora da versão de cinema. Todos sabemos como o cinema português é carente de grandes tiradas, daquelas que se instalam no vocabulário corrente, e essa era uma digna sucessora do *”Ó Evaristo, tens cá disto?”. Diz lá, porque é que foi excluída do edit final?

És a primeira pessoa a reparar nisso. Aliás, há muita gente que jura a pés juntos que a deixa está no filme. E, dependendo do ponto de vista, é possível que tenham razão. É um mistério que prefiro deixar no ar, mas posso adiantar que a deixa nunca foi cortada em nenhuma fase da edição do “Capitão Falcão”.

Há lições a tirar daí?

Faz qualquer coisa só para ti. Mesmo que seja uma coisa tão pequena como uma deixa solta ou um objecto de decoração, deixa sempre uma lembrança. Certifica-te que não estraga a cena onde está, mas faz com que seja algo pessoal que mais ninguém vá perceber.

Isto porque depois de estrear, o filme deixa de ser teu. E é bem capaz que essa pequena “coisa” seja a única certeza que tens de que aquilo em tempos foi uma criação tua.

João, muito obrigado. Espero que haja uma sequela do Capitão Falcão ou, pelo menos, que o teu próximo projecto chegue mais depressa. Portugal precisa de rir.

“Os Filhos do Rock” ganhou Melhor Programa de Ficção

Filhos do Rock

A série Os Filhos do Rock, de que tive a sorte de ser um dos argumentistas, foi ontem premiada com o galardão de Melhor Programa de Ficção pelo Prémio Autores 2015, atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores.

Os Filhos do Rock é uma série de ficção sobre o início do rock em Portugal, naquele período do final dos anos 70, início dos 80, que viu nascer nomes como os Xutos & Pontapés, GNR, Rui Veloso e Jorge Palma. Através da história de uma banda fictícia, os Barões, que se cruza com todos esses nomes reais da nossa música, mergulhamos num período de grandes mudanças na sociedade portuguesa, de que a música foi apenas um sintoma mais visível (ou audível…).

A série é da autoria do meu amigo Pedro Varela, que escreveu alguns episódios e realizou a sua totalidade, e teve como co-argumentistas o Tiago R. Santos, João Tordo, Vicente Alves do Ó, Nuno Baltazar e eu próprio. A todos um grande abraço de parabéns. Parabéns também ao Tiago que fez a dobradinha, ganhando o prémio de Melhor Argumento para Os Gatos não têm Vertigens.

Filhos do rock

Para quem queira avaliar a minha contribuição para o sucesso de Os Filhos do Rock, o episódio que escrevi está disponível para baixar aqui: Filhos do Rock – Epis. 8 – Até Sempre/A Catedral (2345).

A lista completa dos prémios pode ser consultada aqui.

Veja as 32 melhores curtas metragens do mundo

curtas metragens

Nos próximos dias 27 e 28 de Maio vai ser possível assistir, na Universidade Lusófona em Lisboa, a duas sessões de cinema imperdíveis. Serão exibidas as 32 melhores curtas metragens mundiais, numa jornada que conta com o apoio da Academia Portuguesa de Cinema.

Esta iniciativa, que já esteve em 9 capitais diferentes, chega agora a Portugal, permitindo a todos os amantes e estudantes do cinema um mergulho na diversidade e riqueza de formas, técnicas e conteúdos que este formato permite. As curtas metragens não são apenas a porta de entrada no mundo do cinema para a maioria dos cineastas; são um meio próprio e autónomo de olhar para o mundo e encantar as audiências.

Edição especial de “O Cônsul de Bordéus”

O Cônsul de Bordéus

Saiu a Edição Especial do filme O Cônsul de Bordéus. Além do filme em DVD e a banda sonora em CD, inclui um livro com informações sobre Aristides de Sousa Mendes, a produção do filme e, motivo de orgulho especial para mim, a edição integral em fac-símile do guião de rodagem.

Este slideshow necessita de JavaScript.

O Cônsul de Bordéus é um filme pelo qual nutro um particular carinho. O tema é-me muito caro, o guião deu-me muito gosto a escrever, e o resultado final foi muito positivo. E ainda me valeu uma nomeação na categoria de melhor argumento original, partilhada com o co-autor António Torrado, na 1ª edição dos Prémios Sophia.

Quem não tenha possibilidade de aceder a esta edição especial de O Cônsul de Bordéus pode sempre baixar o guião aqui: O Cônsul de Bordéus (873) Para abrir o apetite, termino com esta cena.

INT. RESTAURANTE – NOITE

Francisco de Almeida interrompe a sua narração para tomar mais um golo de vinho. Alexandra observa-o com admiração.

ALEXANDRA

Então – o maestro estava presente quando Aristides de Sousa Mendes tomou essa decisão?

FRANCISCO DE ALMEIDA

Acredite se quiser. Um garoto de catorze anos, sem saber que a minha vida estava nas mãos daquele homem, um pouco estranho, mas simpático.

(curioso)

Já tinha ouvido falar nele?

ALEXANDRA

Sim – mas nunca desta forma, na primeira pessoa.

FRANCISCO DE ALMEIDA

Foi um herói, sabe?

Francisco de Almeida retira do bolso uma carteira de pele elegante. Extrai lá de dentro um documento muito antigo, dobrado em quatro, e desdobra-o com extremo cuidado. Estende-o a Alexandra, que o recebe quase com reverência.

FRANCISCO DE ALMEIDA

Aí tem – o meu visto.

(pausa)

Um dos trinta mil vistos que ele emitiu nesse mês de junho de 1940.

Os Roteiristas

os roteiristas

Os Roteiristas, como o nome indica, debruça-se sobre essa espécie muito particular de autores de cinema e audiovisual – os argumentistas, guionistas, ou roteiristas. Fá-lo através da edição de depoimentos de cerca de 30 roteiristas brasileiros. Encontramos lá nomes como Adriana Falcão, Bráulio Mantovani, Doc Comparato, Marçal Aquino ou Fernando Marés de Souza.

Quem quiser ter uma visão de dentro sobre o que é ser autor de cinema e audiovisual, pode fazer muito pior do que assistir aos 50 minutos de Os Roteiristas. Encontramos lá pequenas pérolas, dicas, reflexões e ideias que serão úteis e estimulantes para argumentistas de todos os níveis, ou simplesmente interessantes para quem quiser conhecer melhor o processo que está por trás de um filme ou outra peça audiovisual. Porque tudo começa com os roteiristas…

Quem quiser aprofundar um pouco mais o tema pode ver também várias entrevistas com outros guionistas brasileiros, que mencionei há alguns anos. A série cresceu desde então e pode ser vista aqui

Tiago R. Santos dá workshop em Famalicão

Tiago R. Santos, o conceituado argumentista de filmes como Os Gatos não têm vertigens, Call Girl ou a Bela e o Paparazzo, vai estar na Casa da Juventude de Famalicão no próximo sábado, 9 de maio. Dará aí um workshop de escrita para cinema de um dia, virado para os iniciados interessados nesta arte.

tiago-workshop-imagem

Como o próprio Tiago refere no seu Facebook, “Se são aquela pessoa que está sempre a dizer que tem uma óptima ideia para um filme, cheguem-se à frente.”

O workshop é gratuito e tem inscrições limitadas. Informações e inscrição aqui.

Site Sobre Roteiros e Roteiristas

O site Sobre Roteiros e Roteiristas, do roteirista brasileiro Maurício Fernandes, já existe há vários anos. No princípio destacava-se por divulgar traduções – bastante boas – de artigos e entrevistas sobre roteiros e roteiristas originalmente publicadas em inglês. Desde então tem diversificado bastante os seus conteúdos, tornando-se um dos sites mais interessantes sobre este tema em língua portuguesa.

Se ainda não conhece o Sobre Roteiros e Roteiristas, está na altura de se familiarizar com ele; se já conhece e não visita há algum tempo, dê uma vista de olhos de novo – não se vai arrepender.

Encontrará, por exemplo, os primeiros episódios de uma web series original sobre a televisão pelo mundo fora, onde poderá ficar a saber, entre outras coisas, que no Uganda também se fazem filmes de acção.

Quebrando a 4ª parede

Uma estória é um contrato entre narradores e ouvintes: os autores fingem que ela é verdadeira e nós, espectadores, fingimos acreditar. E quando a estória é suficientemente boa, deixamos de fingir; no tempo que ela dura envolvemo-nos emocionalmente e passamos a acreditar mesmo, pelo menos até surgirem os créditos finais.

Chamamos a isto a “supensão da descrença”; aquele estado de receptividade em que colocamos de lado as nossas defesas e mecanismos racionais e mergulhamos a fundo na narrativa, entregando-nos a ela e absorvendo-a de forma quase empática. É nesses momentos que nos surpreendemos e emocionamos por Darth Vader ser pai de Luke Skywalker, mesmo numa estória passada há muito tempo atrás, numa Galáxia distante.

Mas por vezes os autores, intencionalmente ou não, sabotam o estado de “supensão da descrença” quebrando, temporaria ou definitivamente, o contrato com o espectador. Uma das formas mais interessantes de o fazer é colocando um personagem a dirigir-se directa e inequívocamente aos espectadores. Essa técnica dramática é designada por “quebrar a 4ª parede” (mais adiante explico porquê) e a sua utilização é de alto risco: umas vezes funciona, outras nem por isso.

Nos casos piores, a quebra da 4ª parede pode matar definitivamente a satisfação do espectador. Mas nos casos em que é bem usada, chega mesmo a redobrá-la. O espectador é recordado que está a assistir uma obra de ficção para, logo a seguir, ser puxado de novo para dentro dela. É como o ilusionista que ensina o truque à audiência, mas não deixa por isso de conseguir enganá-la.

O que é a quebra da 4ª parede

A expressão “quebrar a 4ª parede” vem do teatro e refere-se à parede imaginária que, no lado do proscénio, isola os actores em cena no palco da audiência. É através dessa parede “invisível” que os espectadores assistem ao drama que se desenrola no palco, sem que os personagens o reconheçam.

Mas desde muito cedo que os autores fizeram um ou mais personagens, de forma pontual ou repetida, dirigir-se directa e explicitamente aos espectadores. Dessa forma quebram a barreira que separa a cena da audiência – a tal 4ª parede. Em casos extremos os actores chegam mesmo a interagir fisicamente com os espectadores – razão porque nunca compro bilhetes de teatro para a primeira fila.

Obviamente, esta última opção não é viável no cinema e meios audiovisuais, mas o recurso de um personagem falar olhos nos olhos com a audiência tem sido usado em muitos filmes, como pode ser visto na montagem seguinte, que reune dez exemplos famosos no cinema americano.

Ou com esta outra supermontagem, ainda mais extensa e internacional.

Porquê quebrar a 4ª parede

A quebra da 4ª parede é uma ferramenta dramático que, como tantas outras, faz parte da caixa de truques dos argumentistas. Alguns autores usam-na numa perspectiva “brechtiana”, como uma forma intencional de quebrar o vínculo emocional do espectador com a obra, obrigando-o à reflexão e a uma interacção mais racional. No outro extremo do espectro temos autores que a usam simplesmente porque tem piada – permite um gag inesperado que apanha o espectador de surpresa no meio de uma narrativa mais convencional.

O terreno intermédio cobre provavelmente a maioria dos casos – os autores que quebram a 4ª parede como um recurso estilístico com o qual procuram introduzir uma diferença marcante na forma da narração.

Como muitos outros recursos estilísticos – vozes narrativas, flashbacks, imagens divididas, etc. – também este deve ser usado com muita cautela e absoluta certeza do que se pretende. Em caso de dúvida é quase sempre melhor evitá-lo

Muitos autores principiantes recorrem a estes truques estilísticos como forma de dar tempêro a uma narrativa que sentem estar insonsa. Mas a solução raramente passa por aí. É como fazer um filho para salvar um casamento; se as coisas não estão a funcionar bem sem a criança, ela só irá trazer mais problemas do que os que resolve.

A quebra da 4ª parede não é adequada para todas as estórias. Deve ser usada apenas quando acrescentar alguma coisa importante; quando sentirmos que a narrativa não seria a mesma se não a utilizássemos. É uma decisão autoral, que compete em primeira instância ao argumentista. A existir, deve estar presente já no guião, e não ser acrescentada posteriormente.

Como escrever a quebra da 4ª parede

Este artigo é o desenvolvimento de uma resposta que dei no forum Roteiristas Independentes. Utilizei aí, como exemplo o guião do episódio piloto da série House of Cards, mais especificamente a situação da 1ª vez em que Francis Underwood, o protagonista, quebra a 4ª parede:

Francis looks up at us. The sound of CAR ALARM FADES.

FRANCIS

(to the camera)

There are two kinds of pain. Good pain – the sort of pain that motivates, that makes you strong. Then there’s bad pain – useless pain, the sort of pain that’s only suffering. I welcome the former. I have no patience for the latter.

Neste exemplo vemos que o autor começa por sublinhar, na descrição da Acção, que Francis olha directamente para nós. Depois, no Parênteses que se segue à identificação de Francis, especifica que ele fala (Para a câmara). E por fim, o diálogo de Francis só tem sentido por ser um discurso dirigido a nós, espectadores.

Com esses três elementos reunidos não há dúvidas quanto à intencionalidade do autor (que aliás se tornaria um traço do estilo da série). Qualquer leitor do guião percebe apenas pela leitura que Francis está a “quebrar a 4ª parede”.

Vejamos mais três exemplos. O primeiro retirado de Alta Fidelidade, escrito por D.V. De Vincentis, Steve Pink, & John Cusack.

INT. ROB’S APARTMENT – NIGHT

STEREO

Not a minisystem, not a matching set, but coveted audiophile clutter of McIntosh and Nakamichi, each component from a different era, bought piece by piece in various nanoseconds of being flush.

ROB (V.O.)

What came first? The music or the misery? People worry about kids playing with guns and watching violent videos, we’re scared that some sort of culture of violence is taking them over...

RECORDS

Big thin LPs. Fields of them. We move across them, slowly... they seem to come to rest in an end of a few books... but then the CD’s start, and go on, faster and faster, forever then the singles, then the tapes...

ROB (V.O.)

But nobody worries about kids listening to thousands -- literally thousands -- of songs about broken hearts and rejection and pain and misery and loss.

It seems the records, tapes, and CD’s will never end until... we come to ROB -- always a hair out of place, a face that grows on you. He sits in an oversized beanbag chair and addresses us, the wall of music behind him.

ROB

Did I listen to pop music because I was miserable, or was I miserable because I listened to pop music?

Este, com que se encerra o fantástico Goodfellas, escrito por Nicholas Pillegi e Martin Scorcese.

CAMERA APPROACHES house and TRACKS IN

DOOR OF HOUSE

as it opens.

A MAN, still in his pajamas, leans out to get the milk and newspaper. He looks up. It’s HENRY.

HENRY (VO)

(talking to camera)

I’m an average nobody. I get to live the rest of my life like a schnook.

E finalmente este, retirado de Annie Hall escrito por Woody Allen e Marshall Brickman.

Alvy steps forward, waving his hands in frustration, and stands facing the camera.

ALVY

(Sighing and addressing the audience)

What do you do when you get stuck in a movie line with a guy like this behind you? I mean, it’s just maddening!

The man in line moves toward Alvy. Both address the audience now.

MAN IN LINE

Wait a minute, why can’t I give my opinion? It’s a free country!

ALVY

I mean, d- He can give you- Do you hafta give it so loud? I mean, aren’t you ashamed to pontificate like that? And-and the funny part of it is, M-Marshall McLuhan, you don’t know anything about Marshall McLuhan’s...work!

MAN IN LINE

(Overlapping)

Wait a minute! Really? Really? I happen to teach a class at Columbia called “TV Media and Culture”! So I think that my insights into Mr. McLuhan-well, have a great deal of validity.

ALVY

Oh, do yuh?

MAN IN LINE

Yes.

ALVY

Well, that’s funny, because I happen to have Mr. McLuhan right here. So ... so, here, just let me-I mean, all right. Come over here ... a second.

Alvy gestures to the camera which follows him and the man in line to the back of the crowded lobby. He moves over to a large stand-up movie poster and pulls Marshall McLuban from behind the poster.

MAN IN LINE

Oh.

ALVY

(To McLuban)

Tell him.

MCLUHAN

(To the man in line)

I hear-I heard what you were saying. You-you know nothing of my work. You mean my whole fallacy is wrong. How you ever got to teach a course in anything is totally amazing.

ALVY

(To the camera)

Boy, if life were only like this!

É aliás com esta cena, uma das mais divertidas do filme, que termino o artigo. Se for para quebrar a 4ª paredem faça-o tão bem quanto Woody Allen e Marshall Brickman, os autores, o fazem aqui.

Alfonso Cuarón

“Acredito que os guiões demoram ou três semanas ou cinco anos a ser escritos. E, se querem saber, prefiro os que demoram três semanas.”- Alfonso Cuarón

Ondjaki e António Jorge Gonçalves dão workshop de escrita e ilustração em Luanda

Dois autores de enorme talento e criatividade, o escritor angolano Ondjaki e o ilustrador português António Jorge Gonçalves, vão dar um workshop de escrita + ilustração na Universidade Lusíada de Angola, de 18 a 22 de Maio.

É uma oportunidade a não perder para quantos em Luanda se interessam pela escrita, pelas narrativas gráficas e pela criatividade em geral. Perante a falta de iniciativas de formação e estímulo nessas áreas, será impensável que uma de tão grande qualidade não seja um sucesso.

cartaz ondjaki

O workshop será gratuito e terá como objectivo desenvolver competências para a construção de narrativas, trabalhando diferentes formas de ilustrar através do desenho. Os participantes trabalharão em articulação uns com os outros e no final será apresentado um trabalho conjunto.

As aulas terão duas opções de horário, tarde e pós-laboral, e as inscrições estão abertas de segunda a sexta-feira no Centro Cultural Português, Avenida de Portugal, Luanda. Informações pelo 00244 923 315 373 ou pelo mail pesdescalcos@gmail.com