O que podemos aprender com… Lawrence da Arábia

lawrence da arabia

O site 9filmframes faz resumos visuais de filmes conhecidos, seleccionando nove frames significativos para contar a sua estória por imagens. É um gastatempo divertido, mas também tem uma utilidade prática para nós, guionistas: recordar-nos o quanto o cinema é um meio narrativo essencialmente visual.

Há poucos dias vivi essa experiência muito intensamente ao rever em sala de cinema o Lawrence da Arábia. É um filme com lugar garantido no meu top ten privado, mas nunca o tinha visto no grande écrã.

A conclusão foi óbvia: os personagens de Lawrence da Arábia, começando pelo seu protagonista, são ricos, multidimensionais e bem caracterizados; a trama é envolvente e bem estruturada; os diálogos são sempre inteligentes e profundos; a banda sonora de Maurice Jarre é uma obra-prima; mas Lawrence da Arábia não seria o mesmo filme sem o poder imenso das imagens que David Lean e o seu diretor de fotografia, Freddie Young, conseguiram captar.

Quem não fica com a respiração cortada pela beleza do nascer do sol no deserto? Quem não recorda a multidão de guerreiros beduínos seguindo a sombra de T. E. Lawrence ao longo do comboio tombado? Quem não aprecia as imaginativas transições com que Lean faz avançar a estória?

O que é importante considerar, no entanto, é que soluções visuais como estas podem – e devem – já estar no guião. É da responsabilidade do guionista – mais uma entre tantas – imaginar imagens fortes e inesquecíveis, explorar motivos visuais, criar metáforas vívidas para os temas da narrativa.

Por exemplo, a famosa transição da chama do fósforo para o nascer do sol no deserto vem descrita no guião de Lawrence da Arábia, de Robert Bolt e Michael Wilson, desta forma:

(...)

LAWRENCE deita a cabeça para trás num encantamento silencioso.

LAWRENCE

Oh, obrigado, Dryden. Isto vai ser divertido.

DRYDEN

Lawrence, só dois tipos de criaturas acham o deserto ´divertido´, Beduínos... e--

(o seu olhar vagueia pelas fotografias de figuras queimadas pelo sol e pelos fragmentos de pedra)

--deuses. E você não é nenhuma delas. Acredite, para as pessoas vulgares é uma fornalha ardente.

DRYDEN prepara um cigarro preto russo. LAWRENCE adianta-se, agarra numa caixa de fósforos e acende-lhe um.

LAWRENCE

(suavemente)

Não, Dryden, vai ser divertido.

A intensidade firme da sua expressão contradiz as suas palavras.

CLOSE UP. DRYDEN. Olha do fósforo aceso nos dedos de LAWRENCE para o rosto de LAWRENCE.

DRYDEN

(amargo)

É sabido que você tem um sentido muito particular do que é divertido.

CLOSE UP. LAWRENCE. Sorri e leva o fósforo aos lábios. Sopra e apaga-o normalmente.

DISSOLVE TO:

NASCER DO SOL NO DESERTO

É uma das mais famosas elipses visuais da história do cinema, um tour de force de realização, cinematografia e montagem. E, contudo, já está perfeitamente descrita nas páginas do guião.

Para sermos totalmente honestos temos que reconhecer que esta versão do guião de Lawrence da Arábia que se encontra na internet é, provavelmente, um shooting script, ou seja, um guião escrito com o envolvimento do realizador, para efeitos de produção. Como tal vem cheio de indicações de planos e movimentos de câmara, recursos que, como não me canso de repetir, devem ser evitadas nos nossos guiões iniciais.

Mas uma coisa é a tentação de nos pormos no lugar do realizador, que deve ser combatida. Outra é usarmos nos nossos guiões todo o potencial da linguagem cinematográfica, incluindo os seus recursos visuais, que são precisamente aquilo que mais distingue o cinema das outras artes narrativas.

Um bom exercício, que devemos manter sempre em mente, é tentar escrever primeiro cada cena, cada evento, apenas recorrendo a imagens. Só depois de esgotarmos as possibilidades da linguagem visual devemos então usar outros recursos, nomeadamente os diálogos.

É mais fácil de dizer do que de fazer, mas vai certamente contribuir para elevar os nossos guiões a outro patamar de interesse artístico.

Favoritos: O que podemos aprender com… os Oscares 2010 (Republicação)

(Agora que a grande festa dos Oscares, como os jornalistas gostam de dizer, está de novo a chegar, achei interessante republicar um artigo de 2010 que dá alguma informação intemporal e, acredito, útil.)

Da análise das escolhas da Academia de Hollywood podem retirar-se, obviamente, uma enorme quantidade de lições. Uma que saltou aos olhos ontem foi a forma como um pequeno filme, suportado por uma grande estória, pode arrasar completamente uma grande máquina de fazer dinheiro.

O argumento de "The Hurt Locker" repetiu as sucessivas vitórias que obteve em todo o lado, mas desta vez foi completado por outras vitórias, incluindo Melhor Realização e Melhor Filme. De destacar as palavras de louvor e reconhecimento da realizadora Kathryn Bigelow ao grande guião escrito por Mark Boal.

Mas hoje eu gostaria de chamar a atenção para um outro aspecto: a importância de um bom antagonista.

Os dois vencedores nas categorias de Ator e Atriz Secundários desempenharam os papéis de principais antagonistas nos respetivos filmes.

Mo'Nique, que interpretou Mary em "Precious", e Christoph Waltz, que deu vida ao Coronel Hans Landa em "Inglorious Basterds", levaram as estatuazinhas douradas para casa com grandes interpretações de vilões inesquecíveis.

Em registos completamente diferentes – naturalista e sincero, o de Mo'Nique, cerebral e artificial, o de Waltz – vieram provar uma vez mais que devemos prestar tanta atenção à construção dos 'maus da fita' como à dos nossos heróis.

Os guionistas têm muitas vezes a tentação de concentrar todos os esforços no desenvolvimento de um protagonista complexo, interessante, multifacetado. Isso é, obviamente, fundamental. Mas não podemos esquecer que do outro lado da barricada tem de estar um antagonista igualmente rico e satisfatório. Protagonista e antagonista são os dois lados da mesma moeda, e o seu equilíbrio é desejável.

Já falei aqui da noção de unidade dos opostos. O equilíbrio entre herói e vilão é uma outra das facetas dessa unidade. Se queremos ter dois adversários presos um ao outro por algemas, é bom que um deles não pese três vezes mais do que o outro (metaforicamente falando). Principalmente porque, como bons dramaturgos, apostados na escalada permanente do conflito das nossas estórias,  queremos dar sempre ao nosso protagonista os maiores obstáculos possíveis. Um opositor fraco e desinteressante não contribui para esse fim.

Antagonistas como o Jocker, Hannibal Lecter, Hans Grubber, só para falar de alguns recentes, contribuiram para fazer de "Dark Knight", "Silence of the Lambs" e "Die Hard" grandes filmes nos seus géneros. Por vezes, até num filme perfeitamente menosprezável, como o "Robin Hood: Prince of Thieves", pode surgir um vilão memorável, como era o caso do Seriff de Nothingam, um bandido interpretado por Alan Rickman que deixava o Robin dos Bosques de Kevin Costner encostado a um canto a chorar de frustração.

 

hans landa - imagem.jpg

O que nos leva à segunda lição: os atores e atrizes pelam-se por papéis sumarentos.

Representar um personagem fascinante, contraditório, com diversas camadas de personalidade para revelar e tiradas de texto memoráveis para dizer, é o sonho de qualquer intérprete que se preze.

Por isso, quando fizer a reescrita do seu próximo guião, dê-lhe uma revisão completa olhando-o apenas do ponto de vista do seu antagonista:

  • Qual é o seu objetivo? O que está em jogo para ele? O que é que arrisca se for derrotado pelo nosso herói?
  • O que posso fazer para o tornar mais memorável e interessante? Que características especiais lhe posso dar?
  • O que posso fazer para o tornar mais humano e compreensível?
  • Os seus diálogos são os melhores possíveis? Encontrei a sua voz?

Se conseguirmos escrever os nossos guiões com papéis atrativos nos dois pólos do conflito estamos a ajudar a atrair melhores atores, que em contrapartida vão fazer um filme melhor.

E filmes melhores é o que todos nós queremos, não é verdade?

O que podemos aprender com… os Oscares 2010

Da análise das escolhas da Academia de Hollywood podem retirar-se, obviamente, uma enorme quantidade de lições. Uma que saltou aos olhos ontem foi a forma como um pequeno filme, suportado por uma grande estória, pode arrasar completamente uma grande máquina de fazer dinheiro.

O argumento de "The Hurt Locker" repetiu as sucessivas vitórias que obteve em todo o lado, mas desta vez foi completado por outras vitórias, incluindo Melhor Realização e Melhor Filme. De destacar as palavras de louvor e reconhecimento da realizadora Kathryn Bigelow ao grande guião escrito por Mark Boal.

Mas hoje eu gostaria de chamar a atenção para um outro aspecto: a importância de um bom antagonista.

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O que podemos aprender com… Shrek.

Shrek é um dos meus filmes de animação favoritos. E tem uma particularidade muito rara: deu origem a duas sequelas em que a qualidade não caiu a pique, como infelizmente é tão frequente.

Porque é que toda a gente gosta do gigante mal cheiroso?

Porque é que um filme que roda em torno de um protagonista animado, verde, feio, mal cheiroso e antipático,  conseguiu ser bem sucedido onde tantos outros falharam? Porque os guionistas tiveram a preocupação de, em cada um dos três filmes,  criar para o protagonista aquilo que normalmente se designa por arco de transformação.

O arco de transformação é o percurso interior que o protagonista (ou outro personagem) deve fazer ao longo da estória, a transformação psicológica, íntima, que ele vai sofrer em função dos eventos e desafios que vai enfrentar. Essa transformação é normalmente essencial para que o protagonista consiga alcançar os seus objetivos.

Assim, no primeiro filme da saga, Shrek começa por ser um ogre solitário que prefere a vida isolada na sua casa no pântano, e acaba apaixonado e com um amigo fiel. No início do segundo filme a mudança faz-se noutro sentido – Shrek tem de ultrapassar as dúvidas quanto à sua capacidade para se inserir no seu novo mundo e ganhar confiança em si mesmo. Finalmente, em Shrek The Third, o protagonista precisa de aceitar as responsabilidades da vida de casado e da paternidade, para conseguir dar o passo necessário para reconquistar a felicidade. Até no pequeno filme especial de Natal que os autores fizeram no ano passado Shrek sofre uma transformação interior, que o leva a perceber o verdadeiro significado da festa do Natal.

O arco de transformação é um instrumento poderoso ao serviço dos guionistas para dar complexidade e riqueza aos seus personagens. Não é, no entanto, obrigatório usá-lo. Personagens como Indiana Jones, em qualquer dos seus filmes, ou Andy, de "Os Condenados de Shawshank", por exemplo, não têm arcos de transformação. E quem quereria ver um Seinfeld ou um Dr. House transformados?

NOTA: este artigo já tinha sido publicado antes numa versão amputada por engano. Agora fica aqui o texto completo final.

O que podemos aprender com… “A Criatura”

ATENÇÃO: inclui desmancha-prazeres

Está nas salas (embora em poucas) um curiosíssimo filme sul-coreano chamado "A Criatura (The host)". Curioso porque consegue misturar e equilibrar géneros tão diferentes como o terror, a acção e a comédia, cumprindo perfeitamente em cada um deles. É um filme de monstros, género que esteve muito em voga depois da 2ª Guerra Mundial, e que já nos deu obras tão boas como os fabulosos "Alien" e "Aliens", ou tão deploráveis como o "Godzilla" de 1998.

o protagonista improvável de A Criatura

Gang-Du, o protagonista mais que improvável de "A Criatura".

Os guionistas de "A Criatura" conseguiram uma tarefa notável: pegar num género cheio de códigos e convenções e dar-lhe a volta de forma a conseguir surpreender-nos a cada momento. Como acontece com todos os bons filmes, venham eles de onde vierem, há muito a aprender com "A Criatura". Mas hoje vou concentrar-me num aspecto que me é muito querido.

O protagonista com falhas

É argumentável que o verdadeiro protagonista do filme seja uma família, da mesma forma que o é em "Uma família à beira de um ataque de nervos (Litle Miss Sunshine)". Todos os membros do núcleo familiar têm o mesmo objectivo e a estória do filme é a estória dos obstáculos e contrariedades que têm de superar para atingir esse objectivo. Até a resolução final do filme só é possível porque eles combinam as suas características e qualidades próprias para conseguir em conjunto o que não tinham conseguido individualmente.

Mas nesse grupo de personalidades heterogéneas destaca-se naturalmente Gang-Du, o pai da menina que é capturada pelo monstro mutante logo no início do filme. Gang-Du, contudo, é um protagonista mais que improvável. É feio, deselegante, sujo, desajeitado, lento de espírito. Convida a filha pré-adolescente a beber cerveja com ele, rouba comida dos clientes da barraca de refeições do pai, e passa a vida a dormir.

Como é que os guionistas conseguiram então cativar-nos com este personagem? De duas formas bastante simples: em primeiro lugar mostrando-nos, nessa mesma sequência inicial, que Gang-Du, apesar de todos os seus defeitos, tem uma certa forma de coragem física (talvez nascida da sua própria lentidão de espírito) que se manifesta em acção; em segundo lugar, criando-lhe um problema íntimo com o qual todos nós nos podemos identificar. É a filha de Gang-Du que é raptada; quem não sente alguma simpatia por um pai que tenha de viver esse tormento?

Um pouco mais à frente, já no segundo acto do filme, o pai de Gang-Du dá aos outros dois filhos uma explicação para a pouca inteligência do irmão mais velho: falta de proteínas causada por uma alimentação descuidada na infância. Mas até essa justificação, dada num diálogo expositório que noutro filme soaria a ridículo, é bem resolvida aqui. Enquanto o velho descreve a infância triste e miserável de Gang-Du, os outros dois filhos adormecem, não dando a mínima atenção à sua sofrida estória.

Como todo o bom protagonista, Gang-Du também sofre uma profunda transformação ao longo do filme. De uma actuação relativamente passiva e impotente, no início, e activa mas incompetente, no meio, acaba no final por alcançar quase o estatuto de herói de acção, dando com as suas próprias mãos a estocada final no monstro do rio. Uma transformação que é perfeitamente credível porque já tínhamos visto na sequência inicial os indícios da sua coragem (embora muito mal aplicada).

Resumindo: um bom protagonista não precisa ser bonito, corajoso, simpático, positivo, etc. Para conseguir um protagonista forte para um filme, os guionistas têm, isso sim, de despertar no espectador um ou mais de três sentimentos diferentes: a admiração (que sentimos, por exemplo, por um Indiana Jones); o fascínio (que nos desperta um Hannibal ou um Charles Foster Kane); ou, como é o caso de Gang-Du, a identificação com os seus sentimentos e motivações.

O que podemos aprender com… filmes mudos.

No voo de S. Paulo para Lisboa – uma longa viagem de noite inteira – abri os olhos entre dois períodos de sono e comecei a seguir o filme que estava a passar nos ecrãs do avião. Não tinha os auscultadores colocados e tive preguiça de os ir buscar. Passado um pouco, resolvi fazer uma experiência: ver essa longa-metragem completa sem som.

O filme, uma co-produção inglesa/espanhola/alemã, chama-se "Goal II – Living the dream" e é uma sequela de um filme que, tanto quanto sei, não passou em Portugal. Escrita por Mike Jefferies e realizada por Jaume Collet-Serra, conta a estória de um ponta-de-lança que realiza o seu sonho de jogar no Real Madrid – o verdadeiro, com estrelas como Zidane, Ronaldo, Bechkam, Raul e Roberto Carlos. Não sendo uma obra extraordinária, é um filme agradável de assistir, nem que seja pela curiosidade de ver tantas estrelas futebolísticas juntas no balneário.

O guião é escorreito – simples e eficiente – e escrito segundo as regras mais clássicas. Acompanhamos a chegada do jogador ao clube; a descoberta da vida de luxo e mordomias que a sua condição de "galáctico" assegura; as dificuldades na conquista da titularidade; as rivalidades e problemas sentimentais; e a sua queda – literalmente. Numa brincadeira tomba em cima de uma mota, o que lhe custa uma perna partida e o afastamento dos relvados por um longo período. Finalmente, depois de resolver a sua relação com um garoto problemático que é seu fã e o segue para todo o lado, reencontra o equilíbrio e regressa triunfante aos relvados… deixando a porta aberta para uma nova sequela.

O mais curioso é que percebi tudo isto sem ouvir um único diálogo: as relações que se formaram e estragaram; os dramas pessoais; a relação complicada com o treinador (um excelente Rutger Hauer, a fazer de típico treinador holandês); as intrigas de balneários; as tentações mundanas; e as várias sub-tramas que se vão desenrolando em paralelo com a estória principal; tudo é compreensível apenas pelas atitudes, acções, formas de narrar, sem necessidade de palavras. Houve apenas uma cena, um diálogo entre dois personagens secundários, que eu não entendi. Possivelmente, o filme poderia ter passado sem ela.

O cinema é realmente uma arte nova, com uma linguagem própria, eminentemente visual, baseada na materialização dos comportamentos. Um bom guionista deve estudar a fundo essa linguagem, para conseguir contar o essencial de uma estória recorrendo apenas aos códigos de comunicação visual que cem anos de evolução já consolidaram. Para isso há que ver filmes, muitos filmes. Actuais e antigos; bons e maus; de todos os géneros, épocas e nacionalidades. Vê-los e meditar sobre eles, estudando as soluções narrativas, as escolhas, os truques dos guionistas.

Não quero com isto dizer que os diálogos são supérfluos ou menosprezáveis. Não são; um bom guionista também deve ter o ouvido apurado para os ritmos, as formas de falar, o vocabulário usado pelos seus personagens. Os diálogos são o sal e a pimenta do guião. Sem eles, até absorvemos o grosso da estória – as suas proteínas, vitaminas e minerais. Mas com eles o saborzinho é melhor, e a recordação que fica muito mais forte.

O que podemos aprender com…Piratas das Caraíbas – nos confins do mundo

O último capítulo da trilogia "Os Piratas das Caraíbas" já está nas salas. "Piratas das Caraíbas – nos confins do mundo" não é um filme perfeito, mesmo no universo limitado dos "blockbusters" de Verão, dos quais não se espera à partida muita coisa.

Barbossa, Elisabeth e Jack Sparrow estão de volta.

Para começar, é longo demais. Mesmo num filme de acção e comédia (ou talvez especialmente num filme desses…) três horas é muito tempo para estar sentado num cinema, alimentado exclusivamente a pipocas.

Em segundo lugar, o enredo dá tantas piruetas e reviravoltas que mesmo o espectador mais atento acaba por se perder se não tomar notas. Somando a isso o facto de muitos dos pontos do enredo estarem dependentes dos filmes anteriores, o potencial de confusão é grande e, em alguns momentos, largamente ultrapassado. Eu, que sou um fã da série, tive que me esforçar muito para saber em cada momento quem estava a trair quem, e porquê.

Mas apesar de tudo isso, e como acontece em qualquer filme que saia da imaginação delirante e técnica apurada dos guionistas Terry Rossio e Ted Elliott, há muita coisa a aprender neste guião. Nomeadamente…

A importância dos papéis secundários.

Os dois guionistas deste terceiro filme da série partilham com Stuart Beattie e Jay Wolpert, co-autores do primeiro episódio "A maldição do Pérola Negra", os créditos da concepção dos personagens. Além dos três protagonistas e dos seus sucessivos e cada vez mais perigosos antagonistas, estes incluem um leque vasto de personagens secundários que enriquecem enormemente o universo da estória e contribuem para o seu sucesso.

Falamos de personagens como Ragetti (o pirata do olho de vidro) e o seu companheiro Pintel; do contramestre Gibbs; da feiticeira Tia Dalma e do anão Marty; dos soldados Mullroy e Murtog; e até do papagaio e do macaco. Para cada um destes personagens os guionistas tiveram a preocupação de criar personalidades e traços próprios, tão diferenciados entre si que, mesmo sem o excelente trabalho dos actores que os interpretaram (incluindo o macaco e o papagaio…), seriam suficientes para evitar confusões.

A sua preocupação deu dividendos: são os personagens secundários que contribuem com a maior parte dos momentos cómicos da trilogia, libertando os protagonistas dessa tarefa e dando-lhes mais liberdade para explorar o lado dramático, romântico e de acção da trilogia.

Nem todos os secundários são brilhantes. O capitão Sao Feng, por exemplo, sofre com o peso excessivo do actor que o interpreta (Chow Yun Fat), uma estrela brilhante demais para ficar confinado num papel que acaba por ter importância limitada na estória.

Já o capitão Jack Sparrow é um exemplo muito curioso. No primeiro filme ele é pouco mais do que um secundário muito importante. Mas, pouco a pouco, em virtude do brilho da interpretação de Johnny Depp, acaba por se converter num verdadeiro protagonista, dividindo o pódio com Elizabeth e Will (este, por sua vez, sofre o percurso inverso – de protagonista indiscutível no primeiro capítulo, acaba quase como um excedentário no terceiro).

Resumindo – quando estivermos a escrever os nossos guiões devemos tentar pensar no elenco dos nossos personagens como uma grande orquestra. Tem os seus solistas e primeiros executantes, mas todos os músicos são importantes para o resultado final.

O que podemos aprender com… Zodiac

Fui recentemente ver o filme "Zodiac", realizado por David Fincher a partir de um guião de James Vanderbilt. Como o Nuno Markl muito bem referiu no artigo que lhe dedicou, é um belo filme, com uma dramaturgia, um ritmo e um tom discreto que parecem vir de outros tempos. Mas, quanto a mim, falha num aspecto essencial que, sem lhe retirar todos os outros méritos, diminuiu muito a sua capacidade de me envolver emocionalmente. É a questão do protagonista.

O argumento de "Zodiac" parece debater-se durante muito tempo num dilema sobre quem é o verdadeiro protagonista da estória: será Robert Smith (Jake Gyllenhaal), o cartonista do jornal com um fraquinho por cifras e mistérios; Paul Avery (Robert Downey Jr.), o jornalista experiente mas com problemas de álcool; ou a dupla de polícias David Toschy (Mark Ruffalo) e William Armstrong (Anthony Edwards), que conduzem a investigação durante anos a fio? A estória salta de uns para os outros, mostrando os vários ângulos do caso a partir dos seus pontos de vista complementares.

Só quando, ao fim de muitos anos de investigação e decorrida metade do filme, todos os restantes "pseudo-protagonistas" vão abandonando o barco, por um motivo ou outro, é que o personagem de Jack Gyllenhaal assume as rédeas da estória. A partir desse momento ele transforma-se num homem obcecado pelo mistério do assassino do Zodíaco, tão empenhado na sua resolução que sacrifica por ela a sua vida familiar e profissional. Começa a investigar por conta própria, assedia os outros protagonistas procurando as pistas que eles possam ter deixado escapar, descobre novos dados e chega mesmo a encarar face a face o principal suspeito. Com essa tomada de iniciativa do enfim protagonista o filme ganha imediatamente uma outra força, mas nessa altura já é tarde demais – o "mal" está feito.

Esta opção do guionista do filme foi arriscada e admito que tenha sido intencional. Numa entrevista recolhida na net e em vários artigos de revistas de guionismo podemos ver que ele se empenhou durante um ano na escrita do guião. Não houve aqui pressas ou decisões irreflectidas. Mas o caminho escolhido teve uma consequência inevitável e indesejável. Quando James Vanderbilt decidiu não me estender a mão de um protagonista desde o início do filme, empurrou-me para uma posição mais distanciada e fria, e tornou-me um espectador externo dos eventos em cursos. De certa forma, obrigou-me a "ver" o filme, e não a "vivê-lo". Se era essa a sua intenção – mostrar-me a estória de uma forma neutra, quase documental – então parabéns, porque acertou em cheio. Mas sinto que com isso fui afastado da festa; fiquei do lado de fora, empoleirado na janela, cheio de inveja dos sortudos que conseguiram entrar.

O que podemos aprender com… Homem Aranha 3

Não é preciso dizer que fiquei desiludido com a terceira parte do Homem Aranha; toda a gente ficou. Tão desiludido que decidi escrever um artigo sobre o papel exagerado que as coincidências têm na estória, quer para desencadear os eventos quer para os resolver. Infelizmente o grande John August (outro fã desapontado…) adiantou-se e escreveu um artigo exactamente sobre isso, cuja leitura recomendo vivamente.

Mas há um aspecto que ele não referiu e que eu acho que vale a pena mencionar. Lajos Egri, no livro "The art of dramatic writing", expõe um princípio seminal da boa escrita dramática, a que chamou a unidade dos opostos.

A unidade dos opostos

O que é a unidade dos opostos? É a necessidade de criar as condições certas para que protagonista e antagonista estejam de alguma forma presos um ao outro, e não possam limitar-se a virar costas e abandonar a luta. Se eu estiver num café vazio e a pessoa ao meu lado estiver a fumar um Cohiba, posso simplesmente mudar de mesa; mas se o café estiver cheio, eu estiver à espera de alguém e o fumo me estiver mesmo a incomodar, terei de pedir-lhe para apagar o charuto. O conflito é inevitável. Se protagonista e antagonista estiverem – metaforica ou realmente – acorrentados um ao outro, à maneira dos gladiadores romanos, a confrontação, além de inevitável, é mais dramática.

Exemplos? Em "Os condenados de Shawshank" Andy está preso e os seus antagonistas (alguns outros presos, os guardas e o director) também estão confinados aquele espaço e vida; em "Die Hard" McLane não pode fugir da torre Nakatomi porque a mulher é refém dos criminosos; em "Os salteadores da arca perdida" Indiana Jones quer a mesma arca que os rivais nazis e os seus colaboradores; em "Toy Story" Woody e Buzz são ambos brinquedos de Andy e têm de disputar a sua preferência.

Em todos estes casos, protagonistas e antagonistas estão presos uns aos outros porque têm os mesmos objectivos ou objectivos diametralmente opostos; e não podem encolher os ombros e seguir a sua vida noutro lugar qualquer porque o que está em jogo é demasiadamente importante.

A falsa unidade dos opostos

Apliquemos então este princípio ao "Homem Aranha 3". Será que os três conflitos principais obedecem a esta unidade dos opostos? Aparentemente, sim: Peter e Harry são amigos de infância e Harry (o novo Duende Verde) quer vingar a morte do pai, cuja culpa pensa ser de Peter (o Homem Aranha); Peter quer punir o culpado da morte do tio, que atribui a Marko (o Homem Areia); e Peter tem de disputar uma mesma oportunidade de emprego com Brock, levando a que mais tarde este queira vingar-se dele sob a forma de Venom. Os motivos para a unidade dos opostos parecem ser fortes: amizade e vingança, no primeiro caso; vingança, no segundo; e disputa pelo mesmo objectivo, seguida de vingança, no terceiro.

Mas é aqui que entra a questão do abuso das coincidências, que neste caso foram a muleta encontrada pelos autores para resolver a segunda e a terceira destas estórias. A primeira, que passa no teste, já vem dos filmes anteriores.

Vejamos então: Flint Marko escapa da prisão e, por acaso, vai cair no meio de uma experiência científica que o transforma no Sandman; por acaso faz a sua primeira grande aparição no dia e local em que o Homem Aranha vai receber as chaves da cidade; e por acaso Peter é informado exactamente nessa altura que foi ele, Marko, o assassino do seu tio; já agora, também é por acaso que o Aranha descobre que a água tem o poder de transformar o Homem Areia numa espécie de Homem Lama, inofensivo…

O caso de Brock ainda é mais gritante: o jovem fotógrafo recém-chegado disputa o lugar de Peter no jornal; por acaso, está apaixonado por uma colega de Peter, com quem este vem a ter um breve flirt. Quando falsifica uma fotografia e é desmascarado por Peter, Brock perde o emprego e fica a odiar o seu rival; por acaso entra na igeja onde o Homem Aranha está a tentar livrar-se do ser simbiótico que se colou a si; por acaso descobre que Peter Parker é o Homem Aranha; e, por um acaso ainda maior, é a ele que o simbionte se cola, transformando-o no terrível Venom. Como não podia deixar de ser, também é por acaso que o Homem Aranha descobre que os sons fortes podem ser usados para derrotar este novo e poderoso inimigo.

Conclusão

spiderman3_posterAqui, como em tantas outras coisas, os fins não justificam os meios. Ou seja, é má escrita recorrer a todo o tipo de truques – neste caso, um exagero de coincidências – para conseguir alcançar o objectivo louvável da unidade dos opostos.

As coincidências fazem parte da vida, e podem fazer parte das nossas estórias. Mas raramente será possível fazer os espectadores engulir mais do que uma ou duas grandes coincidências por filme. As coincidências mais aceitáveis (e por vezes até inevitáveis) são as que acontecem no início da estória e contribuem para a pôr em movimento. É por acaso que McLane está na torre Nakatomi quando esta é tomada de assalto; mas se isso não acontecesse não haveria "Die Hard".

Também é aceitável usar uma ou outra coincidência para complicar a vida ao protagonista, embora com cuidado para não exagerar. Mas quanto mais a estória avança, menos o guionista deve usar a sorte e o acaso para fazer progredir o enredo. E, acima de tudo, deve evitar como à peste recorrer às coincidências para resolver os problemas do protagonista: "Olha, que sorte – alguém deixou uma pistola carregada nesta gaveta. Vem mesmo a jeito…"

O que podemos aprender com… “Heróis”

cast-heroes.jpg "Heróis" é a nova série que a TVI estreou no sábado passado. É uma incursão televisiva no universo dos super-heróis contrariados, confusos e mal preparados para aceitar a sua própria diferença, num registo que lembra o do filme "O protegido" de M. Night Shyamalan. Vários adolescentes e jovens adultos, de origens e características diferentes, descobrem pouco a pouco que têm características especiais que os diferenciam do resto da humanidade – a capacidade de auto-regeneração física, de prever o futuro ou de "manipular o continuum espacio-temporal", por exemplo. Ao mesmo tempo que eles aprendem a lidar com essas capacidades extraordinárias, um "serial killer" vai deixando um rasto de vítimas com as cabeças serradas e paira sobre Nova Iorque a ameaça de um atentado nuclear, cuja data será um mês depois do início da estória. Como é óbvio, todos estes enredos irão cruzar-se pouco a pouco, contribuindo para o sucesso que a série está a ter em todo o lado.
Em termos de guionismo, o que é que podemos aprender com os dois episódios já apresentados?

1. Como diferenciar bem os personagens

Numa série como esta, em que o enredo é conduzido por uma série de personagens que, aparentemente, vão ter pesos semelhantes no desenrolar da estória, é fundamental que eles sejam perfeitamente definidos e diferenciados, física, social e psicologicamente. Em "Heróis" essa diferença é conseguida de várias maneiras. Temos personagens de várias nacionalidades e origens étnicas – americanos e afro-americanos, indianos e japoneses; de várias profissões e estratos sociais – uma "strip-teaser" e um futuro senador, um taxista e uma "cheerleader", por exemplo; temos personagens entusiasmados com os seus poderes, atormentados por eles, curiosos com o seu significado ou origem; uns são revoltados ou imaturos, outros sofridos ou, pelo contrário, seguros de si. O importante é que não há dois personagens que corram o mínimo risco de ser confundidos entre si. Outro aspecto essencial é perceber que o espectador não precisa gostar dos personagens, muito menos identificar-se com eles. Basta eles serem suficientemente interessantes, para despertarem a curiosidade (por vezes mórbida) do espectador e fazê-lo interessar-se pelos seus destinos. Se alguns dos protagonistas de "Heróis" são imediatamente simpáticos, com outros o mecanismo é mais de empatia. Todos sabemos o que é ter uma iformação importante e ninguém lhe dar importância; todos compreendemos que uma mãe esteja disposta a correr riscos para proteger o seu filho; todos entendemos a inveja de uma pessoa por outra que é mais bem sucedida em algum aspecto. Esses diferentes mecanismos de simpatia e empatia também ajudam a diferenciar os personagens entre si. Esta caracterização é feita do geral para o particular. Os traços largos de cada personagem são-nos dados com muita rapidez, logo nos primeiros contactos, para estimular a nossa identificação com eles; depois haverá tempo para os conhecer com mais profundidade.

2. A importância de dar objectivos e obstáculos aos personagens

Cada um destes personagens tem definidos muito rapidamente os seus objectivos imediatos, e desenhados os obstáculos que vai enfrentar. Não quer dizer que estes objectivos não possam mudar com o tempo. Seguramente vão, conforme o enredo principal se for desenvolvendo e eles descobrirem o que está realmente em jogo. Por exemplo, um dos "Heróis" tem premonições sobre a destruição de Nova Iorque por uma explosão nuclear. Quer que acreditem nele, mas a sua toxico-dependência é o principal obstáculo nesse sentido. Outra protagonista tem uma dívida à Mafia e precisa de fugir; nesse caso os criminosos são o próprio obstáculo. Uma terceira quer descobrir quem são os seus verdadeiros pais, porque talvez nele esteja a chave dos seus poderes; os pais adoptivos são o obstáculo imediato (com o pormenor de que o pai adoptivo, provavelmente, será muito mais do que isso…). Um outro, ainda, quer provar aos amigos a sua condição de "super-Hiro"; a sua própria inépcia é o principal obstáculo que tem de enfrentar, até ao momento em que descobre a data da destruição de Nova Iorque. Com isso o seu objectivo muda, e também os obstáculos. Outro aspecto a referir são as falhas ou defeitos internos dos protagonistas, que funcionam como obstáculos ou travões que dificultam a obtenção dos seus objectivos. A toxico-dependência, por exemplo, é a manifestação visível da dificuldade de um dos personagens lidar com as visões premonitórias que o atormentam. Outro personagem vive na sombra de um irmão mais velho que sempre foi o melhor em tudo (e que, para cúmulo, também tem poderes especiais). Um terceiro é imaturo e sonhador, e desconfiamos que o seu entusiasmo e inocência o poderá colocar em risco.

3. O valor de entrar tarde e sair cedo

Esta terceira lição aplica-se quer ao nível da estrutura geral da série, quer ao da escrita das cenas individuais. Não há tempo a perder com introduções. Quando encontramos os personagens eles já começaram a lidar com os problemas e questões que estão no cerne da estória e nós temos de correr um pouco para os acompanhar. A sensação é a de entrar num comboio que já começou a andar mas ainda não fechou as portas. Se for depressa demais há o risco de nos confundir e perder; se ainda estiver parado, o risco é de nos aborrecermos e decidirmos mudar de destino. É interessante ver como os guionistas mantêm o equilíbrio, abrandando o passo apenas o estritamente necessário para nos deixar embarcar.

4. A força de uma bomba relógio

Os autores de "Heróis" colocam uma bomba-relógio no horizonte da estória logo desde o primeiro episódio, de forma a criar uma sensação de urgência nos espectadores. A bomba-relógio é qualquer coisa que o espectador conhece, e eventualmente os protagonistas também, que obriga a que os objectivos sejam alcançados dentro de um determinado limite temporal, caso contrário as consequências são catastróficas. Neste caso é uma bomba verdadeira que irá arrasar Nova Iorque algures no futuro, mas pode ser o prazo de oitenta dias para terminar uma volta ao mundo, ou uma cápsula de veneno na corrente sanguínea do herói.

O segundo episódio sobe a tensão um degrau, dando uma data-limite a essa contagem decrescente – 8 de Novembro, o dia em que é anunciada a eleição de um dos personagens para senador, e em que a bomba vai explodir, conforme testemunhado por um dos personagens numa viagem espácio-temporal que os seus poderes lhe permitem. Este truque é dos mais eficientes para agarrar os espectadores ao écrã, principalmente se, como neste caso, eles estiverem em posição superior à maioria dos personagens – ou seja, se dispuserem de uma informação que os protagonistas não têm mas que, obviamente, vão precisar de ter para resolver o enredo.

Uma segunda bomba-relógio, de características totalmente diferentes, é o "serial killer" que é apresentado no segundo episódio. Ficamos a saber que um dos personagens vai ser assassinado por ele, o que nos leva a concluir que, mais cedo ou mais tarde (provavelmente mais cedo), a suas estórias se vão cruzar. Uma vez mais, é o espectador que detem esta informação, o que contribui para o aumento da sua espectativa.