No artigo anterior deste curso vimos uma forma de organizar os modelos de narrativas por comparação com o seu afastamento do modelo clássico, que exige um protagonista activo; um objectivo claro em disputa; um tempo narrativo contínuo; e uma realidade ficcional coerente.

Analisamos também o primeiro eixo dessa divergência: as variações relativas ao protagonista. Mas há outros tipos de variações, que serão o tema deste último artigo do curso.

Variações relativas ao objetivo

No modelo clássico o protagonista persegue ativamente um objetivo claro e importante, sabendo que se falhar isso terá consequências graves. Mas em muitos filmes o objetivo não é tão bem definido, ou não existe sequer.

Narrativa episódica

Em alguns filmes os protagonistas não lutam por um objetivo final perfeitamente definido. Enfrentam situações que se lhes apresentam sequencialmente, mas sem que haja necessariamente uma lógica de causa e efeito entre elas.

Diz-se que essas estórias têm uma lógica episódica. De certa forma são mais parecidas com a vida “normal”, em que não há um grande desígnio unificador e sim uma sucessão de pequenas lutas, confrontos, desafios.

Muitos filmes biográficos e de memórias, por exemplo, seguem esta lógica.
É o caso de filmes como Amarcord, Stranger Than Paradise, Smoke, Shortcuts e Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring.

Até alguns filmes mais clássicos, como The Shawshank Redemption ou The Green Mile, se aproximam deste modelo em certa medida.

Narrativas existenciais

Em outros casos nem se pode falar de episódios. Os protagonistas derivam pela estória, têm encontros e desencontros, mas não são movidos por um objetivo claro.

São narrativas mais poéticas e existenciais, onde a componente dramática é reduzida ao mínimo.

Quando os personagens ou os universos das estórias são suficientemente interessantes, a sensação de alienação ou lirismo que estas estórias transmitem pode ser quase hipnótica.

São exemplos desta abordagem filmes como Zabriskie Point, The Brown Bunny, Paris,Texas, The Thin Red Line e Lost in Translation.

Variações relativas ao tempo

No modelo clássico de estória os eventos sucedem-se dentro de uma cronologia sequencial. Pode haver um recurso pontual a flashbacks ou flash-forwards mas ele não afecta a sequência temporal essencial.

Mas em outros casos os autores preferem narrar os eventos dramáticos por uma ordem que segue uma lógica não sequencial. Estas narrativas constroem-se então como puzzles que exigem uma participação mais ativa dos espectadores e isso faz parte do seu fascínio especial.

Narrativa em flashback

Muitos filmes fogem à ordem cronológica natural através do recurso a flashbacks ou flash-forwards mais longos.

Michael Clayton, por exemplo, começa num determinado momento da narrativa – o presente dramático – e segue linearmente até ao que parece ser o inciting incident. Um flashback leva-nos a um momento algumas semanas antes. A partir daí a narrativa volta a desenvolver-se sequencialmente até vermos novamente as mesmas cenas iniciais. Percebemos então que o suposto inciting incident na realidade é a crise do filme, que marca a passagem para o terceiro ato.

O Padrinho II tem duas linhas narrativas paralelas: a continuação da estória de Michael Corleone na afirmação do poder da sua família e a estória da chegada do seu pai, Vito, aos Estados Unidos, e sua subsequente afirmação no submundo. As duas tramas são alternadas com grande eficácia, de forma a que as suas etapas se refletem e completam mutuamente.

Era uma vez na América tem uma outra abordagem. O 1º ato do filme passa-se em 1933 e narra, através de uma complexa teia de flashbacks dentro de flashbacks, os eventos que levam à morte dos elementos do gangue de Noodles, e à sua subsequente fuga de Nova Iorque. Uma elipse muito maior do que o normal leva-nos até ao regresso de Noodles à cidade, em 1968. A partir daí a narrativa vai sendo intercalada por sucessivos flashbacks que nos transportam ao início do século e à formação do gangue de Noodles. O clímax do filme une por fim estas duas linhas temporais paralelas, respondendo à questão dramática levantada no início.

Tal como na narrativa em tempos baralhados, que explico a seguir, as possibilidades das estruturas narrativas em flashback são infinitas. Isso não as torna mais simples de escrever – antes pelo contrário. É preciso um domínio muito grande do modelo clássico para poder escrever com segurança um guião baseado nestas variações temporais.

Tempos baralhados

Um modelo narrativo que atualmente goza de grande popularidade é o que recorre a uma alternância mais radical dos tempos da narrativa. É semelhante ao modelo anterior, mas há uma menor preocupação em esclarecer imediatamente a ordem natural dos eventos. Os espectadores têm de se envolver mais ativamente para decifrar a estória.

Não é uma solução nova. Citizen Kane, por exemplo, narra a vida do seu protagonista Charles Foster Kane através de uma série de entrevistas com pessoas que o conheceram. Essas entrevistas não seguem a ordem real da sua biografia, mas pouco a pouco desenham um retrato com grande clareza.

O filme que catapultou esta abordagem para a primeira linha do interesse dos guionistas contemporâneos foi Pulp Fiction. A forma magistral como Quentin Tarantino conseguiu misturar várias estórias e linhas temporais é exemplar.

Outros filmes que souberam aproveitar muito bem este modelo foram Out of Sight, Amores Perros, 21 Gramas e Crash, para citar apenas alguns exemplos conhecidos.

Uma variação muito interessante deste modelo é o filme Dunkirk. A opção do guionista e realizador Christopher Nolan foi a de narrar em paralelo três estórias que decorrem em três horizontes temporais diferentes mas convergem no mesmo momento: o resgate dos soldados da praia de Dunkirk.

Assim, temos a estória do soldado de infantaria, que dura alguns dias; a dos pescadores, que decorre num único dia; e a do piloto, que se desenvolve em pouco mais de uma hora. Conseguir contar estas três tramas em paralelo, sem baralhar completamente os espectadores, é uma prova da mestria do autor.

Narrativas cíclicas

Uma variante muito curiosa das estruturas baseadas em alterações temporais é a das narrativas cíclicas, estórias em que uma ou mais sequências narrativas, ou mesmo toda a trama, são repetidas com pequenas mudanças.

É o caso de uma das melhores comédias de sempre, Groundhog Day, em que o protagonista fica condenado a reviver um único dia numa cidade estranha, desde que acorda até que a noite cai de novo. A sua maldição só termina quando ele completa o seu próprio arco de transformação, tornando-se finalmente uma pessoa melhor do que no início.

Run, Lola, Run é outro exemplo. A protagonista tem apenas alguns minutos para arranjar uma quantia em dinheiro e levá-la ao namorado, que está refém de um grupo de criminosos. O seu trajeto pelas ruas da cidade é contado três vezes, com pequenas alterações que têm consequências sempre diferentes no desenlace da estória.

Filmes de ficção científica como  No Limite do Amanhã ou O Código Base aproveitam bem esta estrutura para desenvolver estórias em que os protagonistas tentam resolver uma situação num período limitado de tempo, havendo um recomeço de cada vez que falham.

Perspectivas diferentes

Este modelo não deve ser confundido com o anterior. Neste caso vemos também uma mesma estória narrada várias vezes, mas as diferenças introduzidas na narrativa (reais ou subjetivas) devem-se à mudança do ponto de vista dos narradores.

Um dos exemplos mais famosos é o do filme japonês Rashomon, no qual um
homicídio conduz a um julgamento em que as várias testemunhas, incluindo o espírito do morto, dão versões diferentes dos factos.

Vantage Point é uma variação deste exemplo, em que uma tentativa de assassinato de um presidente americano é reconstituída através dos testemunhos de diferentes pessoas que a presenciaram.

Elephant, por outro lado, conta exatamente a mesma estória, mas vemos várias sequências repetidas narradas a partir de diferentes pontos de vista.

Narrativa em reverso

As narrativas em reverso são um caso mais raro e radical. Nelas a estória é contada na ordem inversa da sua cronologia natural.

É o caso de filmes como Memento ou o francês Irreversible, cuja primeira cena é a última da estória, e a última a primeira.

O motor da narrativa é o mesmo – ações e escolhas dos personagens vão tendo consequências e definindo o rumo da estória – mas a sua ordem é invertida: vemos primeiro as consequências e só depois as causas respetivas.

Variações relativas à realidade

Chegamos finalmente a um grupo de filmes que se distanciam do modelo clássico ao quebrar com os laços de causalidade, objetividade e lógica que sustentam esse modelo.

Narrativas subjectivas

Uma das características que diferenciam a narrativa audiovisual da literária é a dificuldade que a primeira tem para mostrar a subjetividade dos seus personagens, o que na segunda é fácil e, diria mesmo, quase indispensável.

O cinema do modelo clássico tem tentado resolver essa questão de diversas formas: através da exteriorização dos sentimentos pelos atores; pela escolha de uma linguagem visual e de edição carregadas de simbolismo; ou através do recurso à voz narrativa sobreposta às imagens.

Alguns filmes, contudo, levam esse esforço mais longe, ao ponto de quebrarem com as formas narrativas clássicas.

Por exemplo, no celebrado Fellini 8 1/2 o personagem de Marcello Mastroianni é revelado através das suas memórias, medos, sonhos e pesadelos; em Dreams, o realizador Akira Kurosawa organiza o filme numa série de narrativas construídas a partir dos seus próprios sonhos; no complexo  Eternal Sunshine of the Spotless Mind mergulhamos no interior da mente dos protagonistas, enquanto eles lutam para não perder as memórias do seu passado conjunto; no divertido Being John Malkovitch o mergulho nos labirintos da mente de um personagem é literal; e em Donnie Darko nunca chegamos a entender completamente se os eventos narrados são artefactos de uma realidade estranha ou apenas produtos da mente perturbada do protagonista.

Um caso muito aplaudido é o de Fight Club, que parece ser, quase até ao fim, uma narrativa satírica clássica, para então nos surpreender com a revelação da dupla personalidade do narrador.

Meta-narrativas

Uma outra forma de escapar à objetividade do modelo clássico é através de narrativas que mergulham sobre si mesmas, ou incorporam outras narrativas dentro do seu corpo principal.

Um exemplo clássico é The French Lieutenant’s Woman, em que os eventos narrados num filme encontram paralelismo nas vidas dos atores que os interpretam, durante as filmagens.

La nuit américaine ou O estado das coisas são outras variações dessa ideia, em que acompanhamos tanto os eventos dentro do filme como os que afetam a sua suposta equipa de filmagens.

Em Birdman dançamos entre a encenação de uma peça de teatro de Raymond Carver e a vida real do ator que está a tentar usá-la para recuperar o seu prestígio perdido

Cesare deve morire, dos irmãos Taviani, é uma encenação da peça Júlio César de Shakespeare, filmada como um documentário sobre os atores que a interpretam, prisioneiros reais de uma prisão italiana.

Synecdoche, New York leva esse conceito ainda mais longe, com uma narrativa acerca da montagem de uma peça de teatro tão complexa que acaba por se metamorfosear no mundo que pretende representar, da mesma forma que as fantasias do seu autor se confundem com a realidade.

Narrativas não-causais e não-narrativas

Finalmente, temos os filmes que, mantendo ou não alguma intenção narrativa, descartam a lógica e a causalidade, adotando uma postura surrealista mais ou menos ou caótica.

Alguns exemplos clássicos são Un Chien Andalou, de Buñuel e Dalí; Weekend, de Godard; e O ano passado em Marienbad, de Resnais.

Mais recentemente podemos destacar um importante herdeiro desta tradição, David Lynch, com obras como Eraserhead, Lost Higway, Mulholland Drive e Inland Empire.

Outros autores têm também explorado esta via, como Cronemberg em Videodrome; Darren Aronofsky, em Pi e Requiem for a Dream; David Linklater em Waking Life; Leo Carax, em Holy Motors; Terry Gilliam, em Brazil; e até mesmo os Monty Python, em Monty Python e o Cálice Sagrado.

Conclusão

Uma estória tem sempre um princípio, um meio e um fim, mas não necessariamente por essa ordem” – Godard.

O modelo clássico, de raiz aristotélica, continua a ser, ainda hoje, a forma dominante de organizar uma narrativa audiovisual. Mas, como tivemos oportunidade de ver neste artigo e no anterior, as nossas opções não se limitam aos seus parâmetros.

Seja prescindindo de um protagonista único; questionando a existência de objectivos; rompendo com a continuidade temporal; ou fugindo à coerência narrativa, as nossas opções são múltiplas.

Quando a estória que queremos contar vive melhor dentro de outro formato, o único limite para as soluções narrativas é a nossa própria imaginação e capacidade técnica.

Isso, e a necessidade, essa sim universal, de prender a atenção dos nossos espectadores.

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