Curso #9: Conflitos e surpresas

Para mim, o sinal de uma boa estória é simplesmente querer saber o que vai acontecer a seguir, do começo ao fim.
Leslie Dixon

Catalizador e clímax

Vimos antes que um bom filme deixa no ar, desde o início, uma questão dramática forte que o espectador vai querer ver respondida antes do final. O momento em que a questão dramática começa a ser apresentada é chamado, por vezes, o catalisador (ou, em língua inglesa, o inciting incident). Ao momento em que ela é respondida chama-se, normalmente, o clímax da estória.

Falaremos mais detalhadamente destes dois pontos chaves num artigo futuro, mas para já basta pensar neles como um par de chavetas { … } que se abrem e fecham em redor da nossa estória, marcando o seu verdadeiro arranque e fecho. O que vem antes é apenas enquadramento básico; o que vem depois é o fecho de algumas pontas soltas; mas o sumo, o essencial da estória, está entre ambos.

É preciso ir alimentando o interesse do espectador entre o catalizador e o clímax, ou seja, até ser dada a resposta final à grande questão dramática que colocámos no princípio. Isso consegue-se lançando sucessivas questões dramáticas menores, numa cadeia ininterrupta de perguntas e respostas. É como ir lançando lenha mais fina numa lareira para alimentar a chama e não deixar o tronco principal apagar-se.

A Noiva quer a sua vingança servida fria.

Uma sucessão de perguntas

Do ponto de vista do espectador uma boa estória é sempre uma sucessão de perguntas que vão ficando no ar: Quem é este? O que é que esta quer? Como é que ele se vai safar daqui? Este é amigo ou inimigo? Este local será perigoso? Porque é que estão a discutir? E, mais importante do que qualquer outra: o que é que acontece a seguir?

O espectador não tem de fazer estas perguntas conscientemente; na maior parte dos casos elas ficam apenas sentadas na fila de trás da sua consciência, como uma espécie de comichão mental que o impede de fazer a pergunta fatal: porque é que estou a perder o meu tempo a ver isto?

De igual forma, a resposta a estas questões parciais não tem que ser imediata e sucessiva; algumas podem ficar suspensas mais tempo do que outras, mantendo-se em aberto até a resposta, finalmente, nos apanhar de surpresa.

Há outro aspecto que convém realçar: a questão dramática inicial, muitas vezes, é substituída a meio da estória por outra ainda mais relevante. É como se, em determinado momento, o protagonista percebesse que o seu objectivo inicial já não é importante, pois outro muito superior se apresentou entretanto.

Por exemplo, em "Kill Bill: Vol 1" a questão dramática inicial é se A Noiva conseguirá vingar-se dos restantes elementos do Deadly Vipers Assassination Squad ou se morrerá a tentar. A partir do momento em que ela descobre que a filha está viva, no final do primeiro filme, a questão dramática passa a ser se ela conseguirá reavê-la  – uma questão muito mais relevante. Não foi por acaso que o guionista Quentin Tarantino a reservou para o final do primeiro filme. Era preciso uma nova questão dramática muito forte para manter vivo o nosso interesse até chegar o Vol. 2.

Conflito e surpresas

Uma boa estória, como vimos antes, é aquela que mantém o espectador permanentemente  na expectativa do que vai acontecer a seguir. Se o nosso guião conseguir fazer isso, por muito mal escrito que esteja, por muitos erros estruturais que tenha, por muitas regras que quebre,  é um guião que funciona. Essa capacidade de manter o espectador curioso é o que caracteriza um bom guionista, aquele que tem um entendimento apurado dos mecanismos dramáticos e da psicologia do espectador. A criação de oportunidades de conflito tem aí um papel fundamental.

Todo o drama é conflito. Sem conflito não há acção. Sem acção não há personagem. Sem personagem não há estória. E sem estória com certeza que não há guião.
Syd Field

Sem forças antagónicas em jogo; sem um protagonista que quer algo, e antagonistas e obstáculos que o atrapalham; sem recompensas a receber e dificuldades a ultrapassar; sem luta, dor e sofrimento, não há drama. E sem drama não há interesse, nem mesmo numa comédia. As melhores comédias têm, debaixo da capa açucarada do riso, os mesmos ingredientes dramáticos que qualquer outro filme.

Mas o conflito não basta. São precisas surpresas. Conflito sem surpresas leva-nos ao território da agitação gratuita e entorpecente; surpresas sem conflito conduzem-nos a filmes gratuitos e desinteressantes. A combinação inteligente desses dois elementos é que mantém o espectador preso à nossa estória.

Para isso o guionista joga com a expectativa e a antecipação. Conduz o espectador numa direcção, e depois satisfaz a sua expectativa ou, pelo contrário, introduz uma viragem que o leva noutra direcção. Dá ao espectador o que ele espera, de uma forma inesperada, ou surprende-o com uma nova ideia, uma revelação imprevista, um desafio inédito.

Drama = Conflito + Surpresas.

Alguns exemplos

O catalizador de uma estória é, normalmente, uma surpresa prenhe de conflitos.

Miles e Jack

Miles e Jack são amigos e antagonistas.

Em "O Silêncio dos Inocentes" a surpresa é Clarisse, uma estudante do FBI, ser convidada a entrevistar Hannibal "the Cannibal" Lecter; em "The Lookout" a surpresa é um violento acidente de automóvel que muda irreversivelmente a vida de um promissor atleta universitário; em "Sideways", a surpresa é a viagem de Miles e do seu amigo Jack ser uma despedida de solteiro para a qual ambos têm planos muito diferentes.

Todas estas situações têm um grande potencial de conflito: Clarisse contra um psicopata; Chris contra as limitações físicas causadas pelo acidente de automóvel; os planos de Miles contra as expectativas de Jack.

Certifique-se de que o seu guião tem conflitos e surpresas em cada etapa, e estará no bom caminho para escrever uma estória que dará satisfação emocional aos seus espectadores.

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