Curso #17: a gestão da informação

“A grande diferença entre suspense e choque ou surpresa é que, para criar suspense, damos à audiência uma certa quantidade de informação e deixamos o resto à sua própria imaginação.”

– Alfred Hitchcock

Vimos em artigos anteriores que num bom enredo as cenas se encadeiam umas nas outras, ligadas pela lógica e pela necessidade; sucedem-se as situações de conflito e as surpresas; a cada momento são colocadas questões que mantém o interesse do espectador ou fornecidos dados necessários para o avanço e compreensão da estória; e a ação progride e converge, com intensidade crescente, para uma conclusão simultaneamente óbvia e inesperada.

Tudo isto – a lógica e a necessidade de cada cena, o conflito e as surpresas, as questões levantadas e os dados fornecidos, a imprevisibilidade e inevitabilidade do final – são formas, variações e graus de informação.

Gerir este fluxo contínuo de informação para alcançar o máximo impacto emocional é, talvez, a mais importante tarefa de um guionista.

Compete ao guionista, a cada linha que escreve, decidir:

• que informação dar;
• quando dar essa informação;
• a quem dar essa informação.

Decisões diferentes em relação a cada um destes aspectos podem ter consequências radicalmente diferentes na interpretação da estória, e na forma como o espectador se envolve emocionalmente com ela.

Por exemplo, o guião de In Bruges começa com uma frase de Ray dita em voz off sobre imagens de Bruges à noite:

“Depois de os matar deitei a arma ao Tamisa, lavei as mãos numa casa de banho do Burger King e fui para casa esperar instruções. Pouco depois as instruções chegaram – “Desapareçam daqui, seus estúpidos de merda. Vão para Bruges”. Eu nem sabia onde raio Bruges ficava. É na Bélgica“.

Vejamos a informação que é fornecida nesta cena:

• quem fala é provavelmente o protagonista;
• matou alguém a mando de terceiros;
• estava acompanhado;
• estava em Londres;
• o chefe não ficou muito satisfeito com o resultado;
• e quem fala não é exatamente a pessoa mais culta e articulada do mundo.

Na cena seguinte começamos a perceber a dinâmica da relação entre Ray e o seu companheiro Ken: o primeiro sempre a protestar e a queixar-se; o segundo a tentar aproveitar as poucas satisfações que a vida lhe vai trazendo.

Mas o facto do guionista ter começado o guião da forma descrita acima faz-nos ver a cena a uma luz diferente.

Estes dois tipos que discutem sobre as virtudes de Bruges não são delegados médicos, ou vendedores de sapatos; são assassinos profissionais.

O filme poderia ter começado sem a informação inicial, mas ao decidir acrescentá-la o autor tornou menos banais as cenas que se seguem.

A informação pode dizer respeito a um sem fim de coisas: características dos personagens; traços de personalidade; eventos passados ou futuros; geografia; objetos; intenções e planos; obstáculos; pistas; relações entre personagens; etc.

Tudo o que não seja do conhecimento comum e seja importante para a estória tem de ser apresentado ao espectador. Por exemplo, hoje em dia não é preciso explicar o que é um telemóvel; mas pode ser importante mostrar como funciona um avatar.

Níveis relativos de informação

Vimos atrás que o guionista tem de decidir que informação dar, quando e a quem.

Para decidir isto deve responder permanentemente a estas duas perguntas:

• o que quero neste momento que os meus personagens saibam?
• o que quero neste momento que a audiência saiba?

Da relação entre as respostas podemos chegar a três diferentes diferentes níveis relativos de informação:

• o espectador e o personagem sabem o mesmo;
• o espectador sabe mais do que o personagem;
• o personagem sabe mais do que o espectador.

No primeiro caso, há uma identificação muito grande entre o espectador e o personagem porque acompanhamos a estória do seu ponto de vista.

A audiência descobre a informação ao mesmo tempo que o personagem – geralmente o protagonista – a descobre também.

É o caso, por exemplo, da cena de Star Wars: O Império Contra-ataca em que Darth Vader revela a Luke que é o seu pai. O protagonista é apanhado de surpresa por esta informação, e nós partilhamos da sua surpresa.

No segundo caso, acompanhamos o ponto de vista de um narrador omnipresente, superior ao personagem, e temos acesso a certas informações antes deste.

Esta diferenciação contribui para aumentar a tensão emocional.

Por exemplo, no excelente Kick Ass, sabemos que o falso super-herói Red Mist é um traidor muito antes do protagonista o saber. A partir do momento em que temos essa informação estabelece-se um clima de ansiedade em relação ao que pode acontecer ao herói enquanto este não chegar à mesma conclusão.

No terceiro caso, em que o personagem sabe mais do que a audiência, o nosso ponto de vista é exterior mas não omnisciente.

Um caso típico dá-se em Ocean’s Eleven, quando os personagens combinam um determinado plano de acção, que nós não ouvimos. Ficamos então condenados a descobrir o plano depois, com o decurso da acção.

Num outro grande filme recente, O Profeta, há uma variação interessante desta situação: acompanhamos a estória sempre do ponto de vista do protagonista, desde que ele entra na prisão até sair. A identificação é tal que até partilhamos das suas visões/alucinações.

Mas a certa altura, quando estamos a acompanhar a execução de um plano em que ele está envolvido, a acção não decorre da forma que esperávamos; percebemos então que o protagonista fez planos nas nossas costas, para nossa grande surpresa.

Um outro exemplo curioso e que explica bastante bem estas diferenças de ponto de vista encontra-se no filme Sexto Sentido.

A peça fundamental de informação de toda a estória – que o protagonista interpretado por Bruce Willis está morto desde o início – só é descoberta por nós no momento em que ele próprio chega a essa conclusão.

No entanto o outro personagem principal, Cole, o miúdo que vê mortos – I see dead people – já sabe disso desde o começo. Para ele o doutor Malcolm Crowe não é um psicólogo que o está a tratar; é mais um fantasma que o assombra.

Estes últimos dois exemplos chamam-nos a atenção para um aspecto muito importante da gestão de informação: o nível relativo de informação entre a audiência e os personagens pode variar ao longo da estória.

É possível que em determinados momentos a audiência saiba mais do que os personagens, e pouco depois se verifique o contrário, para logo a seguir saberem os dois o mesmo.

Uma vez mais, compete ao guionista decidir a forma mais adequada de dar a informação: qual, quando, e a quem.

Suspense x surpresa

A explicação mais clara das consequências emocionais da gestão da informação é aquela que Hitchcock dá a Truffaut no livro Hitchcock: A Definitive Study of Alfred Hitchcock, acerca da diferença entre surpresa e suspense.

A explicação pode ser ouvida pelas palavras do próprio mestre neste pequeno vídeo:

O exemplo de Hitchcock resume-se facilmente: imaginemos uma cena em que quatro pessoas, sentadas ao redor de uma mesa, falam de assuntos diversos durante alguns minutos. Será provavelmente uma cena aborrecida.

Ao fim desse tempo uma bomba escondida debaixo da mesa explode. Surpresa, choque!

Imaginemos agora que, no início da conversa, é mostrado um plano da bomba escondida debaixo da mesa, com o cronómetro a avançar inexoravelmente.

A partir desse momento a cena fica imbuída de uma enorme tensão dramática, que nos agarra até à sua conclusão, por muito banal que a conversa dos personagens seja.

Hitchcock, obviamente, dizia privilegiar esta segunda situação, que proporciona cinco minutos de tensão em vez de 15 segundos de surpresa.

A decisão final, contudo, depende apenas de nós – da estória que estamos a contar e do efeito emocional que, em cada situação, queremos obter.

Bónus: aproveite e veja todas as entrevistas de Hitchcock a Truffault, começando aqui:

Exercício

Analise o que já escreveu do seu guião para perceber os fluxos de informação.

Haverá formas de ganhar tensão emocional e força dramática escondendo alguma informação dos espectadores ou dos personagens?

Explore as várias opções.