Curso #14: os personagens complementares

A caracterização não está divorciada do enredo, não é uma demão de pintura que se aplica depois da estrutura dos eventos já estar definida. Pelo contrário, a caracterização é inseparável do enredo.

– Nancy Kress

Vimos nos dois capítulos anteriores como o sucesso de um filme depende principalmente da existência de um bom protagonista (que não tem necessariamente de ser um protagonista bom) e de um antagonista à sua altura (que também não precisa de ser um antagonista mau).

Mas, como será fácil perceber, estes dois elementos não podem existir no vazio.

À sua volta vai normalmente movimentar-se todo um elenco de personagens que, por vezes, se designam como “secundários”, mas a que eu prefiro chamar “complementares”.

Parte do sucesso ou o fracasso da nossa estória também estará nas mãos destes personagens que complementam o nosso protagonista.

E isto aplica-se mesmo em casos especiais, como por exemplo Cast Away, em que o personagem de Tom Hanks passa quase todo o tempo a contracenar com uma bola de voleibol.

Os personagens complementares

Cada personagem complementar é criado e existe em função do protagonista, do seu objetivo e da sua linha de ação.

Alguns personagens servem para criar-lhe mais obstáculos ou dificuldades; outros dão-lhe as chaves, a informação ou o auxílio necessários para ultrapassar esses problemas; outros ainda criam situações e momentos que revelam novos aspetos da  personalidade do protagonista.

Orquestrar (e neste caso a metáfora da orquestra aplica-se particularmente bem) o elenco complementar de um filme é assim uma das principais tarefas do guionista.

Tal como cumprem diferentes funções na estória, os diversos personagens complementares também devem ter características diferenciadas e contrastantes. Se este é um violino, o outro deve ser um bombo; se um é piano o outro deve ser flauta, para cada um contribuir à sua maneira para a harmonia do conjunto.

Por exemplo, se temos dois assassinos na nossa estória, eles não devem ser iguais. Em Fargo os personagens de Steve Buscemi e Peter Stormare não podiam ser mais diferentes, quer fisica quer psicologicamente.

Quantos personagens?

É fundamental acertar na quantidade de personagens certa para cada estória. Filmes de conjunto, por exemplo, dependem quase exclusivamente deste equilíbrio ser bem conseguido.

Em primeiro lugar, não podemos esquecer que estamos limitados no tempo. Um filme dura apenas o que dura, 90 a 120 minutos, em média, e por isso é impossível conhecer a fundo um grande número de personagens.

Mesmo em televisão, em que uma estória se arrasta por múltiplos episódios e várias temporadas, e por conseguinte podemos pensar numa escala maior, há razões práticas e dramáticas para não exagerar na quantidade de personagens que criamos.

Personagens em excesso, redundantes e desnecessários, fazem perder o foco de uma boa estória; personagens a menos podem tornar qualquer narrativa monótona ou pobre.

Encontrar a quantidade de personagens adequada para as características da nossa estória é, assim, um dos primeiros e mais delicados desafios que nos são colocados.

Uma das maneiras de o conseguir é pensar nas funções que esses personagens vão desempenhar na estória, através das relações que estabelecem com o protagonista ou o antagonista.

Eu gosto de resumir essas relações em cinco grandes categorias: de aliança; românticas; de transformação; de revelação; e de conflito.

Relações de aliança

Raras vezes um protagonista conseguirá atingir os seus objetivos trabalhando absolutamente só. Normalmente, mais tarde ou mais cedo, encontrará aliados que o auxiliarão nesse sentido.

Em alguns géneros, como os “road movies”, essa relação de aliança é mesmo imperativa. Mas mesmo noutros géneros de filmes, ela contribui decisivamente para a riqueza da estória.

Em Star Wars Luke Skywalker não seria tão bem sucedido sem Han Solo; é impossível pensar em Sideways sem recordar a ligação entre Miles e Jack; e o que seria de In Bruges sem a relação de Ray e Ken?

Nunca podemos esquecer que cada personagem complementar é também o protagonista da sua estória pessoal, e tem os seus objetivos próprios, sonhos e aspirações, e obstáculos particulares.

Para se tornar aliado do protagonista deve haver uma convergência de interesses: partilhar o mesmo objetivo, ou ter objetivos complementares. Não pode ser aliado apenas porque isso é conveniente para o protagonista.

Voltando aos exemplos anteriores; no início de In Bruges, Ray e Ken têm o mesmo objetivo: passar despercebidos na cidade belga depois de um golpe que correu mal.

Pelo contrário, no início de Star Wars  Luke quer salvar a princesa Leya e derrubar o Império, enquanto Han Solo quer apenas recuperar a sua nave espacial; são objetivos complementares.

Relações românticas

Um dos outros tipos de relações que se podem estabelecer é o da relação romântica.

Em certos géneros, como o melodrama ou a comédia romântica, essa relação é o fio condutor da narrativa. Notting Hill é a estória da relação atribulada entre um vulgar livreiro londrino e a maior estrela de cinema do mundo; Romeu e Julieta é a estória da relação condenada entre os herdeiros de duas famílias rivais.

Nos outros filmes, é frequente que uma relação romântica seja o fio condutor do enredo secundário mais forte.

Terminator é a estória de uma mulher que tenta sobreviver à perseguição de um robot assassino enviado do futuro para a matar, mas não seria o mesmo filme sem a relação romântica entre Sarah e Kile, o soldado destacado para a defender.

Um tipo particular de relação romântica é a “femme fatalle”, a mulher sedutora e atraente, que constitui simultaneamente objecto de desejo e fonte de ameaça. Géneros como o “policial negro”, de que Chinatow é seguramente o exemplo maior, dependem muito deste tipo de relação romântica.

Relações de transformação

Outro personagem complementar recorrente é o mentor, ou seja, alguém que ensina o protagonista e o ajuda no seu processo de crescimento e transformação.

O personagem que possibilita esta relação de transformação é com frequência um personagem mais velho, mais sábio, que até pode ter feito um percurso semelhante ao que o protagonista está agora a empreender.

Usando uma vez mais Star Wars como exemplo, esse é o papel reservado a Obi Wan Kenobi e, mais tarde, a Yoda, na evolução e crescimento de Luke Skywalker. Filmes como Dead Poets Society ou Good Will Hunting assentam totalmente na análise dessa relação mentor/aprendiz.

Às vezes o mentor aparece de uma forma surpreendente e inesperada.

Por exemplo, em As Good as it Gets quer Carol quer Simon surgem à vez como mentores de Melvin, ensinando-o a ser novamente uma pessoa decente. Em The Shawshank Redemption Red é o mentor de Andy no início da sua integração no universo prisional, mas Andy acaba por ser o mentor de Red no regresso à liberdade.

Encontramos um exemplo ainda mais radical em The Silence of the Lambs , em que Clarisse encontra não um, mas dois mentores: o seu chefe Jack Crawford e o temível Hannibal Lecter. Cada um deles, à sua maneira, contribui para o crescimento e transformação da protagonista.

Relações de revelação

Um outro tipo de personagens complementares são aqueles cuja função é fornecer ao protagonista os conhecimentos ou meios para prosseguir na sua missão.

Conforme o tipo de filmes estes personagens podem assumir diferentes formas. Num filme de fantasia, por exemplo, serão guardiões de segredos; num policial, as testemunhas; num  filme de assaltos, os especialistas.

Muitas vezes este género de personagens, embora se revele fulcral para o desenvolvimento da estória, tem uma passagem mais fugaz.

É muito importante, especialmente neste último caso, garantir que estes personagens não estão no guião apenas para cumprir a sua função, muito convenientemente, no momento certo.

O seu aparecimento deve ser sempre motivado (é o protagonista que os procura, por exemplo) e devemos fazer todo o possível para lhes dar algum tipo de interesse ou caracterização.

Um fantástico exemplo recente é Marie, a dona do hotel onde Ray e Ken se albergam em In Bruges. A sua principal função na estória é dar informação aos protagonistas; primeiro, entregando-lhes uma mensagem enviada pelo seu chefe; mais tarde, fornecendo a Ken um dado fundamental para o desenvolvimento do enredo.

Apesar de só aparecer em meia dúzia de cenas, é uma personagem ríquissima, perfeitamente formada, para a qual conseguimos imaginar uma vida completa.

Relações de conflito

Da mesma forma que o protagonista tem aliados, o antagonista também os pode ter, formal ou informalmente.

Há assim toda uma rede de personagens complementares cuja principal função na estória é complicar a vida ao protagonista.

Podem ser, por exemplo, o braço-direito do antagonista, como o perigoso Karl em Die Hard; ou adversários completamente independentes, como Jabba the Hutt, em Star Wars.

Sejam o que forem, devem ter objetivos que os põem em confronto direto com o protagonista, ou porque querem a mesma coisa, ou porque procuram coisas incompatíveis.

Em Die Hard Karl quer matar John MacLane (objectivo incompatível); em Raiders of the Lost Ark Rene quer a mesma relíquia que Indiana Jones tenta encontrar (objetivo igual).

Uma classe particular destas relações de conflito são os impostores, personagens que parecem ser uma coisa – aliados, mentores, relação romântica – e depois se revelam como outra – adversários ou traidores.

Juntamente com os mentores, são uma das linhagens mais antigas de personagens, encontrada em todas as mitologias conhecidas.

Combinação e transformação das relações

É também muito frequente que um mesmo personagem tenha mais do que um tipo de relação com o protagonista, ou que essa relação mude de natureza no decurso da estória.

Já vimos alguns exemplos disso. Kyle começa por ser aliado de Sarah e transforma-se gradualmente numa relação romântica; Red é aliado e mentor de Andy mas este termina por ser o seu mentor no final. Em Toy Story, um filme com um guião magnífico, Woody e Buzz começam por ser antagonistas e depois transformam-se em aliados. Em In Bruges, Ken é inicialmente mentor, depois antagonista e finalmente aliado de Ray.

Esta combinação e transformação dos diversos tipos de relações entre os personagens de uma mesma estória contribui muito para o seu enriquecimento, e evita que se caia em lugares-comuns ou soluções gastas.

Um “buddy movie” como Midnight Run, que poderia ser vulgar, torna-se inesquecível devido à riqueza das relações entre os seus dois personagens centrais, o caçador de recompensas Jack Walsh e a sua presa, o ex-contabilista da máfia Jonathan Mardukas. Eles desempenham um para o outro, sucessivamente ou ao mesmo tempo, o papel de antagonistas, aliados, de transformação e de revelação. Só falta a relação romântica que, neste filme, é muito bem substituída pela formação de uma bela amizade.

Os arquétipos

Num livro de grande influência para as gerações de guionistas mais recentes, Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, o autor Christopher Vogler analisa o que ele designa pela estrutura mítica das narrativas.

Inspirado pelos estudos do mitologista Joseph Campbell, delineou uma adaptação do “mito do herói”, presente em todas as tradições, para as necessidades das narrativas contemporâneas¹ .

Um dos elementos fundamentais da sua análise são os arquétipos, ou seja, determinados personagens com padrões de comportamento comuns que são uma herança partilhada da raça humana, e aparecem nas tradições narrativas de todas as épocas e civilizações – fábulas, lendas, contos tradicionais, textos mitológicos, tradições orais, etc.

Estes arquétipos não devem ser confundidos com os estereótipos, que são personagens padronizados, sem profundidade: o chefe de polícia irascível, o taxista irritante, a vizinha coscuvilheira, etc.

Os arquétipos, pelo contrário, são peças muito profundas e antigas daquilo que o psicólogo Carl Jung designou como o “inconsciente coletivo” de todas as culturas, uma espécie de memória partilhada e herdada ao longo dos tempos.

Há um grande número de arquétipos, que devem ser encarados não como papéis rígidos e imutáveis, mas sim como funções desempenhadas temporariamente por certos personagens para determinados fins na evolução da estória.

Nesta perspectiva, defendida por Vogler, os arquétipos são como máscaras que os personagens  colocam em determinados momentos, para desempenhar certas funções, o que bate certo com os exemplos mais interessantes que vimos anteriormente.

Os arquétipos mais importantes, que analisaremos sucintamente de seguida, são o Herói, o Mentor, o Guardião da Passagem, o Arauto, o Mutante (“shapeshifter”), a Sombra e o Impostor/trapalhão (“trickster”).

Mas há muitos outros, que podem surgir autonomamente ou em combinação com qualquer um dos anteriores: o lobo, o caçador, a mãe, a madrasta malvada, a fada madrinha, a eterna criança, etc.

Vejamos então, segundo a análise de Vogler, o que caracteriza e quais são as funções dos principais arquétipos:

• O Herói é aquele que existe para proteger e servir. Grande parte das histórias são narrativas de um Herói que sacrifica o seu conforto para devolver o equilíbrio ao seu mundo, à sua comunidade. É com o Herói que a audiência se identifica no decurso da narrativa, são as suas ações que segue, é através da sua transformação ou sacrifício que o espectador tira satisfação da estória.
• A Sombra é, por natureza, o antagonista primordial. Representa toda a energia negativa, todos os sentimentos reprimidos, os traumas e as emoções escondidas ou negadas. A sua função dramática é desafiar o Herói, criar os obstáculos para que os seus feitos sejam ainda mais notáveis. Esta máscara da Sombra pode ser usada por um só personagem ao longo da estória, ou por vários. Até o Herói pode, em certos momentos, ser a sua própria Sombra.
• O Mentor é normalmente um homem ou mulher mais velho, mais sábio, que representa o lado da nossa personalidade que está mais atento às coisas, mais ligado ao conhecimento e à evolução. Dramaticamente, o Mentor ajuda o Herói de várias formas: ensinando-o; dando-lhe um objeto especial ou informação essencial; sendo a sua consciência ou motivação; ou iniciando-o em qualquer tipo de mistérios (mesmo os sexuais).
• O Guardião da passagem, que protege muitos dos obstáculos que o Herói tem de ultrapassar na sua viagem, sob a forma de passagens ou portais (reais ou metafóricos) para outro nível de evolução da estória. É frequente que nessas passagens haja um tipo de personagens, os Guardiões, que as defendem dos transgressores, tornando-se assim antagonistas do Herói. Não são geralmente os antagonistas principais, mas cumprem a função de dificultar ou atrasar o progresso do Herói.
• O Arauto é um personagem que traz notícias, e normalmente más. Está muitas vezes associado ao gatilho, ao detonador da estória, aquele evento que torna impossível ao herói continuar com a sua vida normal e o obriga a lançar-se à viagem para repor o equilíbrio perdido. A sua função é, normalmente, anunciar a necessidade de mudança.
• O Mutante (“Shapeshifter”) é um tipo de personagem de natureza misteriosa, uma incógnita no caminho do Herói, que vai assumindo contornos diversos conforme a estória vai evoluindo. É possível que a relação romântica, ou um aliado do Herói, assumam esta máscara. Para Jung ele representa o animus ou anima, os elementos masculinos ou femininos que complementam o nosso inconsciente feminino ou masculino, e que nós não entendemos. E como não entendemos estas figuras Mutantes, elas contribuem com tensão e dúvida para a estória.
• O Impostor/Trapaceiro (“Trickster”) é o personagem cómico, farsante, brincalhão, que introduz a confusão, o humor, ou o caos na narrativa. Em muitas estórias de pendor cómico o próprio Herói pode usar esta máscara de Impostor/Trapaceiro. Na maior parte das estórias, contudo, é a um aliado que compete essa função. E em alguns casos, como o Joker da saga Batman, ela pode até cair no antagonista, ou Sombra, para usar a mesma terminologia² .

Os arquétipos são, pois, ferramentas úteis para analisar os nossos personagens.

Podemos, em cada momento, tentar perceber qual a máscara que um determinado personagem deve utilizar, que função pode ou deve desempenhar para melhor contribuir para a evolução da narrativa.

Com isso conseguiremos, seguramente, personagens mais ricos e, sobretudo, mais sintonizados com a experiência narrativa da raça humana.

Exercício

Analise os personagens da sua estória sob o ponto de vista das funções que desempenham na narrativa, em relação com o protagonista: são aliados ou adversários; trazem romance, transformação ou revelações?

Faça o mesmo na perspectiva dos Arquétipos: que máscara cada um usa em cada momento, para contribuir para a evolução da estória?

Artigo atualizado em 18-07-2023

1. Falarei sobre este “monomito”, ou “viagem do herói” noutro artigo
2. Eu sei que a tradução de “trickster” não é brilhante, mas foi a melhor que consegui. Desafio os leitores a propor uma melhor