O ritmo narrativo varia muito não só de estória para estória mas também dentro de uma mesma estória, dependendo do momento da narrativa em que estamos.
Essas variações de cadência contribuem para acrescentar diversidade à experiência do espectador, aumentando consideravelmente a sua satisfação.
Como tal, é importante que nós, autores, dominemos várias formas de as controlar e modular, para as tornar adequadas às nossas intenções dramáticas.
O ritmo narrativo
Já vimos antes que ao longo de uma estória vai havendo mudanças na situação dos personagens, cena a cena, sequência a sequência, umas vezes positivas (favoráveis aos seus objetivos), outras vezes negativas (desfavoráveis).
Podemos assim dizer que o ritmo de uma narrativa nasce da relação entre a quantidade dessas mudanças e a passagem do tempo de ecrã. Enquanto autores, se estivermos atentos a essas variações ao longo do tempo, teremos mais facilidade em gerir o envolvimento do espectador e a sua reação emocional.
Para que essa análise seja mais útil, podemos até dividir a nossa estória segundo algum tipo de segmentação.
Por exemplo, quando os filmes em película eram projetados nos cinemas antigos, cada rolo de película tinha, inicialmente, cerca de 11 minutos de duração.
Talvez por isso, alguns guionistas gostam de organizar estruturalmente as suas estórias em sequências com mais ou menos essa duração, 10 a 12 minutos.
Assim sendo, podemos tomar essas unidades – 10 minutos, para simplificar – como uma forma de ir avaliando o ritmo da nossa estória.
Mais mudanças por cada 10 minutos significam um ritmo mais elevado; menos mudanças, uma cadência mais moderada.
A natureza e intensidade dessas mudanças vão ser diferentes ao longo da estória. Uma das tarefas mais importantes de um guionista é ir fazendo a sua gestão de forma a maximizar o impacto junto dos leitores e espectadores.
Tal como a tensão dramática deve seguir sempre em crescendo, mas com variações de intensidade, o ritmo narrativo também deve sofrer acelerações e desacelerações.
Por exemplo, é normal que o ritmo seja um pouco mais lento no início de uma estória, onde há mais exposição e apresentações a ser feitas, e que vá acelerando progressivamente até ao final.
Mas isto não é uma regra, não se aplica a todas as estórias, e mesmo naquelas onde se verifica, essa aceleração não deve ser contínua e uniforme.
A seguir a momentos de grande tensão dramática ou a grandes viragens e revelações é natural, diria mesmo recomendável, desacelerar um pouco o ritmo, para dar ao espectador tempo para absorver toda a informação e recuperar o fôlego.
Nem todas as estórias precisam de um ritmo elevado, e algumas impõem mesmo alguma lentidão no seu desenvolvimento. Mas há momentos em que podemos querer acelerar o nosso guião.
Vejamos então sete estratégias de escrita que podemos usar para aumentar o ritmo, real e percebido, dos nossos guiões.
DIMINUIR A DURAÇÃO DAS CENAS
Como já vimos, cada cena deve trazer alguma mudança, positiva ou negativa, à situação dos personagens na estória.
Como tal, se tivermos cenas mais curtas teremos, naturalmente, mais mudanças no mesmo período de tempo. Isso implicará só por si um ritmo mais elevado à narrativa.
Por exemplo, em vez de termos:
Cena A-A-A
Cena B-B-B
Cena C-C-C
teremos maior rapidez com:
Cena A
Cena B
Cena C
Além disso, e pensando especificamente na escrita do guião, podemos amplificar essa percepção de ritmo diminuindo também o tamanho dos parágrafos de descrição de ação.
Como princípio geral é recomendável nunca escrever parágrafos de ação muito longos. Normalmente não deveremos passar das duas, três linhas, quatro em algumas poucas situações.
Mas podemos variar intencionalmente essas dimensões para jogar com a percepção de ritmo.
Por exemplo, podemos escrever um parágrafo longo, de seis, sete linhas para tornar mais lenta a narrativa. Ou, pelo contrário, escrever cinco ou seis parágrafos de uma linha apenas, para reforçar a noção de rapidez de ação.
INTERCALAR LINHAS DE AÇÃO
Mostrar várias linhas de ação em montagem paralela é uma outra forma de acelerar o ritmo dos eventos na estória.
Uma montagem paralela é uma ferramenta dramática em que fazemos a nossa narrativa saltar entre dois ou mais locais diferentes, num movimento de vaivém narrativo. Usa-se normalmente (mas não obrigatoriamente) para mostrar situações que se estão a desenrolar em simultâneo.
A montagem paralela pode ser utilizada, por exemplo, simplesmente para mostrar os dois lados de uma chamada telefónica.
Mas, muito frequentemente, é aplicado em cenas de ação, contribuindo significativamente para a percepção de um ritmo de ação maior.
Uma estrutura narrativa dessas poderia ser algo como:
Cena A
Cena B
Cena C
Cena A
Cena C
Cena B
Cena C
Cena B
Cena A
com infinitas variações, obviamente, dependendo da natureza da estória e das situações. Isto daria uma percepção de maior ritmo do que se a mesma estória fosse narrada da seguinte forma:
Cena A-A-A
Cena B-B-B
Cena C-C-C
MULTIPLICAR OS PONTOS DE VISTA
Pode haver situações em que não podemos, ou não queremos, usar os recursos anteriores. Por exemplo porque toda a ação decorre de forma contínua, numa única cena, no mesmo lugar e tempo.
Nesses casos temos um outro recurso: mostrar essa linha de ação contínua sob os pontos de vista de vários personagens que nela participam.
É como se, com isso, partíssemos a cena em diversas sub-cenas, aplicando-lhes depois o princípio da montagem paralela. Com isso também aumentamos a percepção de ritmo narrativo.
Uma exemplo desta estrutura poderia ser, numa cena com dois personagens principais e quatro momentos importantes, narrar cada beat do ponto de vista dum personagem:
Personagem A
Personagem B
Personagem A
Personagem B
o que, naturalmente, daria uma sensação de ritmo mais elevado do que se a cena fosse apenas narrada do ponto de vista de um único personagem:
Personagem A-A-A-A
USAR ELIPSES NARRATIVAS
Já escrevi um artigo longo sobre as elipses narrativas.
Vimos aí que as elipses são, na sua forma mais básica, saltos no tempo sobre momentos que não precisamos mostrar, porque o espectador consegue preencher as lacunas com a informação das outras cenas que mostramos.
Usar mais elipses é, pois, a forma mais simples de aumentar a velocidade da estória.
Continuando com os exemplos estruturais, se temos uma sequência de eventos:
A-B-C-D-E
uma elipse seria algo como:
A-(B-C-D)-E
em que as cenas (B-C-D) entre parênteses são eliminadas mas o espectador consegue imaginá-las.
Esse salto direto do momento A para o E aumenta imediatamente o ritmo narrativo.
Pelo contrário, podemos também usar anti-elipses, ou seja, mostrar passos da estória que normalmente seriam tratados como elipses. Isso vai reduzir naturalmente o ritmo narrativo. Ou seja, onde o espectador, habituado às elipses, estaria à espera de:
A-E
nós iremos narrar todos os passos:
A-B-C-D-E
criando uma espécie de desaceleração forçada da narrativa, que o espectador vai estranhar.
Este último recurso é, obviamente, para usar com parcimónia e muita intencionalidade.
MONTAGEM DE CENAS
A montagem, ou sequência de cenas, é uma forma estilizada de aplicar elipses narrativas para fazer avançar a estória rapidamente.
Em vez de mostrarmos uma sequência de cenas completas que levam a estória de um ponto a outro, mostramos apenas o núcleo de cada uma dessas etapas, o seu cerne, de forma a passar a mesma informação de uma forma mais rápida e económica.
Por exemplo, em vez de:
Cena A-A-A
Cena B-B-B
Cena C-C-C
Cena D-D-D
vamos escrever apenas:
MONTAGEM
-A
-B
-C
-D
FIM DA MONTAGEM
e obter o mesmo resultado narrativo com maior rapidez e impacto emocional (desde que não abusemos deste recurso, obviamente).
Um exemplo clássico é a montagem do treino de Rocky Balboa, no filme original desta saga, que depois foi repetida e imitada até à exaustão.
MENOS DIÁLOGO, MAIS AÇÃO
O diálogo, como sabemos, é também uma forma de ação, um modo de fazer avançar a estória e gerar conflito, aumentando a tensão dramática. Em muitas estórias é, mesmo, a forma principal de o conseguir.
Mas também é fácil compreender que diálogos longos tendem a reduzir o ritmo da narrativa, o que não quer dizer que diminuam a sua intensidade dramática.
É preciso ter sempre em conta que ritmo e tensão dramática não estão diretamente relacionados; quando muito pode haver uma relação de correlação, mas não de causa e efeito.
Vejam-se as cenas nos filmes de tribunal, em que muitas vezes os diálogos são longos, e o ritmo narrativo mais lento, sem que a tensão dramática diminua.
De qualquer forma, numa situação em que queremos acelerar o ritmo narrativo, podemos optar por reduzir a presença dos diálogos, ou mesmo eliminá-los em algumas situações.
Por exemplo, se tomarmos A como Ação e D1, D2 como os Diálogos dos personagens 1 e 2, percebe-se facilmente que:
A
A
A
D1
A
A
D2
corresponderá a um ritmo narrativo mais rápido do que:
A
D1-D1-D1
D2-D2
D1-D1-D1-D1
D2-D2-D2
A
CRIAR UM PRAZO LIMITE
Finalmente, se colocarmos na nossa estória a pressão de um prazo – aquilo a que muitas vezes se chama uma “bomba-relógio” – aumentamos necessariamente o seu ritmo, e também a percepção desse ritmo.
Esta bomba-relógio, real ou metafórica, obriga-nos a focar a nossa estória na sua ação central. Ela introduz um problema tão grande, e com uma urgência tão premente, que não nos podemos dar ao luxo de grandes digressões.
Este foco adicional traz consigo, normalmente, uma aceleração da narrativa em direção ao desfecho.
O leitor/espectador é agora, como Hitchcok tão bem explicou, nosso refém e quer saber, o mais rapidamente possível, se a bomba explode ou não. Por isso, em vez de:
Situação A
Situação B
Situação C
Situação D
a “bomba-relógio” obriga-nos a focar a narrativa em:
Situação A-A-A-A
o que irá forçosamente tornar o rimo narrativo mais rápido.
CONCLUSÃO
Todas estas opções e estratégias vão depender, naturalmente, das características de cada estória, da especificidade de cada situação dentro da estória e, em certa medida, até do estilo de cada autor.
São meras ferramentas que podemos usar, com intencionalidade, para conseguir determinados efeitos dramáticos, neste caso alterar a percepção do ritmo da narrativa.
Volto a sublinhar que não há uma relação de causa e efeito entre o ritmo da narrativa e a sua tensão dramática. Uma estória pode ser lenta e, no entanto, ter uma enorme carga dramática.
Por exemplo, a cena inicial do guião de “Inglorious Basterds”, de Quentin Tarantino, estende-se por 19 páginas, constituídas essencialmente por diálogos – na realidade, a certa altura, apenas um longo monólogo do extraordinário vilão Coronel Landa. É, indiscutivelmente, uma cena mais longa e muito mais lenta do que é normal.
No entanto, poucas vezes encontraremos no cinema moderno um nível de tensão dramática tão elevado, um suspense crescente tão grande que se torna quase palpável e insuportável, deixando-nos, como leitores/espectadores, ansiosos pelo fim da situação, seja ele qual for.
