Curso #11: Estruturar a ideia

A primeira tarefa essencial que um guionista tem de executar é, evidentemente, decidir qual a estrutura adequada para o guião específico que está a escrever.

William Goldman, Adventures in the Screen Trade

A importância da estrutura

Estrutura.

O conceito não é fácil de explicar, pois está muito intimamente relacionado com o enredo, os personagens e o funcionamento dramático da estória.

Se considerarmos que o enredo é a carne dramática da nossa estória, e se os personagens são o sangue que lhe dá vida, a estrutura é o esqueleto que aguenta tudo no lugar e dá solidez e eficácia à nossa narrativa.

Podemos dizer, de forma mais prática, que a estrutura é a forma como apresentamos os acontecimentos dramáticos que consideramos essenciais para contar a nossa estória, incluindo a ordem e a importância que lhes atribuímos no nosso guião.

A forma de estruturar a estória é uma decisão exclusivamente nossa, como guionistas, e talvez a mais importante que tomamos.

O acima citado William Goldman não se cansa de o repetir. É famosa a sua afirmação de que “SCREENPLAYS ARE STRUCTURE”, ou seja, “GUIÕES SÃO ESTRUTURA”, assim mesmo, em maiúsculas (e duas vezes de seguida, para deixar bem claro).

No decurso do longo processo colaborativo que implica a criação de um filme, muitas coisas vão mudar, ser reescritas ou desaparecer: diálogos, cenas inteiras, enredos secundários, personagens, às vezes até partes importantes do enredo principal.

Mas a estrutura que nós definirmos no início, se for sólida e bem conseguida, é muitas vezes a grande impressão digital que o guionista deixa na obra terminada, e algo que não muda até ao fim.

No princípio era Aristóteles

O filósofo grego Aristóteles, na sua obra Poética, foi o primeiro a teorizar sobre a noção essencial de estrutura: a de que uma obra de ficção narrativa deve ter um princípio, um meio e um fim.

Ao que eu acrescento, roubando de Jean Luc Godard, “mas nem sempre por essa ordem“.

Princípio, meio e fim. O enunciado de Aristóteles pode hoje parecer-nos óbvio, mas é fundamental entendê-lo bem. Porque esta é a forma como os seres humanos estão, desde tempos imemoriais, habituados a processar uma narrativa.

As crianças, na escola, usam esta sequência natural para as estórias que contam umas às outras; marido e mulher seguem este padrão quando partilham os acontecimentos que marcaram os respectivos dias; as lendas e narrativas de todos os povos, civilizações e épocas seguem o mesmo modelo; e é quase certo que os nossos antepassados mais antigos, sentados à volta da fogueira (ou talvez até antes dela) narrassem as suas façanhas com um princípio, um meio, e um fim.

Assim, é essencial que o guionista, ao começar a estruturar o seu guião, tenha uma ideia do princípio, meio e fim da estória que quer contar.

Para Aristóteles, o princípio era aquilo antes do qual não havia nada de relevante para a estória, e o fim aquilo depois do qual nada havia com influência na estória.

O meio, segundo essa abordagem, era o que antes tinha o princípio e depois o fim. É uma definição simples, aparentemente lapalissiana, mas com aplicação prática imediata.

O princípio será, pois, a combinação dos vários elementos iniciais da nossa estória: o seu protagonista; o mundo  em que ele se move e as suas relações; e a questão dramática lançada ao espectador.

Na mesma lógica, o fim é o conjunto de transformações que esses elementos sofrem: o destino do protagonista;  a nova forma do seu mundo e das suas relações; e a resposta à questão dramática do filme.

O meio, obviamente, é o conjunto de acontecimentos, eventos e episódios, vividos e motivados pelo protagonista, que o conduzem do princípio ao fim na busca da resposta à referida questão dramática.

Depois veio o paradigma

No fim dos anos 70 o professor de guionismo e autor Syd Field (o que hoje se chama um “guru”) publicou um livro que é de leitura obrigatória para todos os guionistas: Screenplay: The Foundations of Screenwriting.

Não é o melhor livro nesta área, mas teve o dom de formalizar uma série de conceitos que andavam no ar e que, pela sua via, entraram no vocabulário de toda a gente que trabalha na indústria do cinema.

Para muitos autores, o modelo proposto por Syd Field, a que se convencionou chamar “o paradigma”, é demasiado dogmático e espartilhador.

Essa crítica deve-se, principalmente, à insistência do autor em alguns aspectos formais, que não podem ser tomados assim tão à letra.

Mas o essencial do paradigma é muito natural, lógico e quase tão óbvio como a ideia do princípio, meio e fim aristotelianos. E a grande prova disso é que ele pode ser facilmente aplicado a um sem número de filmes escritos muito antes da publicação do livro Screenplay.

Durante estes últimos anos, e com as contribuições de outros autores, como Linda Seger ou Robert McKee, o paradigma proposto por Syd Field acabou por ser quase universalmente aceite como a estrutura natural para os filmes de modelo clássico.

De acordo com este paradigma todos os  filmes estão naturalmente divididos em TRÊS ATOS: o princípio, meio e fim ou, na terminologia de Syd Field, o “setup”, “confrontation” e “resolution”.

Em português eu gosto de chamar aos três atos EXPOSIÇÃO, COMPLICAÇÃO e RESOLUÇÃO.

Dentro desse três atos, que formam a cadeia de acontecimentos/eventos/episódios que compõem a estória,  destacam-se cinco momentos que têm uma importância fundamental.

Estes eventos são como uma pontuação da estória, as charneiras que definem o seu trajeto.

Por ordem de aparição, esses cinco momentos são:

• O GATILHO – o “inciting incident”, ou incidente incitante, detonador ou catalisador da estória. É um evento que, perto do início do filme, lança a questão dramática que o protagonista vai ter de resolver. Por exemplo, é o momento em que Juno descobre que está grávida ou Clarisse, em O silêncio dos inocentes, é desafiada a participar na caça ao serial killer Buffalo Bill.
• A PRIMEIRA VIRAGEM – também chamada 1º turning point, ou na terminologia de Syd Field, o 1º plot point. É o evento ou sequência de eventos que marca o fim do 1º ato e o início do 2º. É um evento particularmente importante que marca o início efetivo da caminhada do protagonista em direcção ao seu objetivo, depois de ultrapassadas todas as dúvidas e recolhidas as informações e ajudas necessárias. Em Little Miss Sunshine acontece quando a família se mete à estrada na velha carrinha; em Thelma & Louise é o momento fatal em que Louise mata o violador de Thelma. A partir deste momento já não há volta a dar; a estória tem de seguir em frente.
• O PONTO MÉDIO – é outro evento/acontecimento/episódio importante em que a estória sofre uma nova viragem ou algo de fundamental é revelado. Muitas vezes é o momento em que o protagonista percebe qual é a verdadeira questão dramática em jogo, e qual deve ser o seu objetivo real. Em Little Miss Sunshine, por exemplo, é o momento da morte do avô, em que a família tem de funcionar unida pela primeira vez. Em Thelma & Louise é a descoberta do roubo do dinheiro, que deixa as protagonistas sem alternativas.
• A SEGUNDA VIRAGEM – o segundo turning point, ou plot point, marca a transição do 2º ato para o 3º ato. É um evento particularmente importante – às vezes precedido por uma crise – que assinala a aproximação da meta, a reta final da corrida. O protagonista percebe que é agora ou nunca e tem de reunir todas as forças e meios para tentar concluir o seu trajeto e atingir o seu objetivo. Segue-se muitas vezes ao momento mais baixo do protagonista, aquele em que parece que ele não tem mais por onde ir, mas em que consegue dar a volta, reunir as últimas energias e partir para a derradeira carga. Em O silêncio dos inocentes é o momento em que Clarisse, depois de afastada do caso, desvenda a última pista deixada por Hannibal Lecter e decide investigar o bairro da 1ª vítima de Bufallo Bill.
• O CLÍMAX – é, como o nome indica, o culminar da estória, o momento final e decisivo para o protagonista confrontar o seu maior inimigo ou obstáculo. É o parto de Juno, o confronto com Bufallo Bill em O silêncio dos inocentes, a decisão final das protagonistas em Thelma & Louise. É no clímax que vemos respondida a questão dramática principal e ficamos a saber se o protagonista alcança ou não o seu objetivo, se vence ou falha. Ou, como Robert McKee acrescenta, se vence falhando ou falha vencendo – o chamado final irónico.

A estrutura clássica

Em quase todos os filmes que seguem o modelo clássico de narrativa, como os que referimos neste artigo e que, por agora, são o nosso objeto de estudo, podemos encontrar estes cinco pontos, e os três atos que eles definem.

De forma muito geral, verificamos que o primeiro ato ocupa mais ou menos 25% do filme; o segundo ato, os 50% seguintes; e o terceiro ato os 25% restantes.

Como é óbvio estes valores – 25%, 50% e 25% – não são exactos, apenas indicativos.

Hoje em dia, por exemplo, nota-se uma tendência para o primeiro e o terceiro ato serem mais curtos, entrando-se mais depressa no grosso da estória, e chegando-se mais rapidamente ao seu clímax.

Não estamos a falar de matemática ou de outra ciência exacta.

A escrita de ficção, mais do que em regras exatas, ou “truques”, baseia-se em direções gerais que apontam o melhor caminho para obter determinados resultados.

Não podemos dizer, como Syd Field faz, que o inciting incident tem de aparecer aos 10 minutos e a primeira viragem aos 30.

Mas se ao fim de 20 minutos o espectador médio ainda não tiver uma ideia da questão dramática do filme, vai começar a ficar inquieto.

E se aos 40 ou 45 minutos o protagonista ainda não se tiver posto em movimento para alcançar o seu objetivo, isso quer dizer que estamos fora do modelo clássico, o que naturalmente irá limitar o nosso público.

Uma última nota: o fato de uma estória ter um princípio, meio e fim, um primeiro, segundo e terceiro atos, não quer dizer que ela tenha de ser contada exactamente por essa ordem.

Mesmo dentro do modelo clássico, há inúmeros filmes que invertem a sequência temporal dos acontecimentos descritos.

Por exemplo, em Michael Clayton começamos com uma sequência curta que termina com a explosão do carro do protagonista – um evento que na estória corresponde à segunda viragem.

Depois desta sequência o filme faz um longo flashback e regressa ao início da estória.

A partir daí a estória segue de acordo com o modelo clássico, com o seu gatilho, primeira viragem, e ponto médio, até regressarmos novamente à sequência inicial do filme – o segundo ponto de viragem – que agora vemos com outra perceção dos eventos.

E seguimos daí pelo terceiro ato em diante, até ao clímax e encerramento do filme.

Provavelmente terá sido pela força desse modelo estrutural que Michael Clayton foi nomeado para tantos prémios de argumento.

Conclusão

Definir a estrutura de um filme é uma das mais importantes decisões que podemos tomar enquanto guionistas.

Mas é uma decisão que não deve surgir de forma arbitrária.

Antes pelo contrário; ela deve ser uma consequência natural da dinâmica própria de cada estória, da sequência dos seus eventos, das características dos seus personagens, e do tipo de efeito dramático que queremos criar nos nossos leitores/espectadores.

Não sei se “GUIÕES SÃO ESTRUTURA”, como Goldman defende.

Mas de uma coisa não tenho dúvidas: sem uma estrutura sólida e adequada à estória, nenhum guião se aguenta nas suas pernas dramáticas.

Exercício

Tomando em consideração tudo o que já sabe sobre a estória que está a criar, analise-a sob um ponto de vista estrutural: qual é o seu incidente incitante? Quais as suas viragens? Consegue identificar os seus três atos? E em relação ao ponto médio e clímax, já os tem bem definidos?

Faça o exercício de colocar todos estes pontos no papel, na sequência natural. Depois, avalie se essa sequência natural é a melhor forma de contar a sua estória, ou se há outra estrutura que a sirva melhor.

Artigo atualizado em 11/04/2023