Curso #19: do storyline ao guião

Quando fazes música, escreves ou crias, o teu trabalho é ter sexo alucinante, irresponsável e sem preservativo com qualquer ideia sobre a qual estejas a escrever nesse momento.
-Lady Gaga

Entre o momento de inspiração inicial, o “Eureka!” do guionista, e a versão final do guião, que entregamos a um produtor, a nossa ideia passa normalmente por um processo de maturação e desenvolvimento.

Alguns dos primeiros artigos deste Curso de Guião (#4, #5, #6) foram dedicados à concepção das ideias. Vimos aí como elas surgem, onde vamos buscar a inspiração, e como combinamos pedaços de informação para chegar a algo de novo. Vale a pena revê-los antes de avançar na leitura deste capítulo.

O processo de desenvolvimento

Para alguns guionistas o processo de evolução de uma ideia acontece exclusivamente dentro das suas cabeças, durante um período mais ou menos longo. Quando estes autores se sentam para escrever já têm a estória razoavelmente formada na sua imaginação, e o que ainda não está definido deixam para descobrir no processo da escrita.

Para outros autores, esse processo não se passa apenas internamente, e pode ser acompanhado pelo trabalho de pesquisa e pela anotação de ideias, personagens, cenas e diálogos soltos, em cadernos ou no computador.

Há ainda guionistas que preconizam que se desenvolva uma ideia contando oralmente a estória a diferentes pessoas, acrescentando detalhes em cada passagem. A vantagem que os defensores deste método apreciam é a possibilidade de ir sentindo as reacções dessas audiências improvisadas e percebendo os pontos onde a estória está confusa ou se torna maçadora.

Admito que qualquer um destes métodos possa funcionar para muitas pessoas, mas para a maior parte dos autores de audiovisual o desenvolvimento de uma estória passa por algumas etapas comuns e dá lugar à escrita de vários tipos de textos: loglines e storylines, sinopses e tratamentos, e outlines/escaletas.

Nem todos os guionistas escrevem todos estes documentos, mas é provável que a maior parte dos guionistas escreva pelo menos alguns deles.

Pode também acontecer que alguns destes documentos sejam escritos já depois do guião terminado, por razões diferentes. Nesse caso o nosso objectivo ao escrever já não será ajudar à concepção da estória, mas sim sumarizá-la para facilitar a sua compreensão por terceiros.

É o caso, por exemplo, das sinopses e tratamentos que são escritos para ajudar a vender um projecto, ou para incluir num dossier de candidatura a um financiamento. Outro exemplo ainda: quando eu escrevia episódios para a série Inspector Max sabia que tinha sempre que juntar uma storyline de duas ou três linhas para a TVI usar na promoção desses episódios.

Seja por uma razão ou por outra, é importante entender a diferença entre cada um destes documentos e formas de apresentação da estória, pois são termos que vamos ouvir e usar muitas vezes nas nossas carreiras.

A logline

Num outro artigo do curso já desenvolvi suficientemente o conceito de logline. Aconselho a sua leitura, pois não vou repetir aqui por extenso o que lá escrevi.

Muito resumidamente, a logline é a descrição de três elementos dramáticos fundamentais — o protagonista, o objetivo e o obstá­culo — num único parágrafo, na forma mais sintética possível. É o esqueleto essencial da estória, um concentrado do seu potencial dramático fácil de apreender imediata­mente.

Vejamos alguns exemplos:

• Melhor é Impossível — um excêntrico escritor nova-iorquino (o protagonista) luta contra a sua doença mental (o obstáculo) para conquistar o amor de uma empregada de mesa (o objetivo).
• O Fugitivo — um médico falsamente acusado da morte da mulher (o protago­nista) luta contra o relógio para encontrar o verdadeiro culpado (o objetivo) antes de ser capturado pelo polícia incansável que o persegue (o obstáculo).
• Juno — para garantir uma boa adoção para o seu bebé (o objetivo) uma precoce adolescente grávida (a protagonista) tem de enfrentar a crise do casamento dos pais adotivos (o obstáculo).

Nota: quando escrever as suas loglines, não deve indicar cada elemento de forma explícita entre parênteses como fiz nos exemplos acima (por exemplo: o objetivo). Usei essa forma apenas por motivos didáticos; numa logline real esses elementos devem ficar implícitos na leitura: “Um excêntrico escritor nova-iorquino luta contra a sua doença mental para conquistar o amor de uma empregada de mesa.”

A storyline

Usa-se muitas vezes a expressão storyline como sinónimo de enredo (plot) mas não é essa a acepção que aqui nos interessa. No que diz respeito a este artigo uma storyline é o resumo mais sintético da estória completa.

A diferença entre a storyline e a logline é ténue e normalmente explicada desta forma: enquanto que na logline é usual não contar o fim da estória, expondo apenas a situação dramática essencial, na storyline já é costume dar ideia do princípio, meio e fim, embora mantendo tudo apenas num parágrafo. No entanto, já vi usar ambos os termos como sinónimo, e ninguém nos vai multar se o fizermos.

Pegando nos exemplos anteriores, poderíamos assim ter:

• Melhor é Impossível — um excêntrico e difícil escritor de Nova Iorque apaixona-se pela empregada de mesa que todos os dias o atende mas a doença obsessivo-compulsiva de que sofre impede uma relação normal. Uma viagem em que os dois se vêem envolvidos por um amigo comum dá-lhe por fim a oportunidade de mostrar o seu lado melhor, conseguindo conquistá-la.
• O Fugitivo – um médico é falsamente acusado da morte da mulher mas um acidente de viação dá-lhe a oportunidade de fugir da Justiça. Perseguido por um polícia teimoso e eficiente, tem de correr contra o relógio para descobrir o verdadeiro culpado e encontrar as provas de que precisa para provar a sua inocência.
• Juno — uma adolescente precoce e sabichona descobre que está grávida. Decide dar o bebé para adoção mas quando finalmente encontra o casal perfeito estala uma crise conjugal entre eles, que lhe mostra que ainda não sabe tudo sobre a vida e a obriga a tomar decisões difíceis para garantir o melhor futuro para o seu bebé.

A sinopse

Uma sinopse é uma versão um pouco mais desenvolvida da storyline. Tipicamente pode variar entre uma e três páginas, e consiste numa descrição sumária da estória, incluindo o seu princípio, meio e fim. Nos concursos do ICA, por exemplo, exigem sinopses com apenas 500 caracteres, o que as torna mais próximas de uma storyline. É tudo muito fluido, como se pode ver.

Uma forma de abordar estas sinopses mais curtas, de uma página, é trabalhá-las em termos de estrutura. Se estivermos a usar uma estrutura tradicional em três atos podemos delinear a sinopse em quatro parágrafos.

No primeiro parágrafo começamos por escrever meia dúzia de linhas sobre o 1º ato, descrevendo a situação inicial, o protagonista e principais personagens, e o inciting incident, ou catalizador da estória. Expomos a questão dramática da nossa estória e terminamos este parágrafo com a descrição do primeiro ponto de viragem.

Num segundo parágrafo introduzimos os principais enredos secundários e resumimos os eventos e obstáculos que conduzem ao ponto intermédio da estória. É a altura para fazer referência a enredos românticos, e dar alguma presença ao antagonista ou outras forças de conflito. Termina normalmente com algum evento ou revelação importante, que marca o ponto médio da estória. Corresponde à primeira metade do 2º ato.

O terceiro parágrafo deve descrever sumariamente as sucessivas dificuldades, obstáculos e adversários que o nosso protagonista tem de enfrentar. Termina com o segundo ponto de viragem, normalmente uma crise que marca a transição para o 3º ato. Este parágrafo corresponde em traços gerais à segunda metade do 2º ato.

O quarto parágrafo, que corresponde ao 3º ato, deve resumir a corrida para a conclusão da estória, dando o devido destaque ao clímax, aquele momento em que o protagonista enfrenta o último e maior obstáculo, e a questão dramática é respondida. É aí que sabemos se o protagonista alcançou ou não o seu objetivo.

Se não desenvolvermos demais cada um destes quatro parágrafos, teremos uma sinopse de uma página. Pelo contrário, se decidirmos acrescentar mais detalhes poderemos com facilidade estender esta sinopse para duas ou três páginas.

Uma maneira fácil de desenvolver essa sinopse mais longa é pensar nas sequências que compõem a estória. Muitos autores consideram que pensar um filme em termos de sequências é a melhor maneira de lhe dar uma estrutura sólida e um ritmo forte.

Consideram-se como sequências, nesta definição, conjuntos de eventos relacionados entre si, que podem ser descritos como um bloco dramático relativamente homogéneo, com o seu princípio, meio e fim próprios.  Um filme normal de longa metragem poderá ter entre oito e doze sequências, em que cada sequência tem à volta de dez minutos (com alguma latitude, obviamente) e termina geralmente com uma crise ou uma viragem importante na estória. Doseando os detalhes atribuídos à descrição de cada uma conseguimos escrever uma sinopse mais curta ou mais longa.

O agrupamento desta sequências dá naturalmente origem aos três actos: o 1º ato normalmente é composto por duas ou três sequências; o segundo por cinco ou seis; o terceiro por uma a três.

Por exemplo, podemos considerar que o 1º ato de O Fugitivo é composto por duas sequências: uma primeira com a descrição das circunstâncias do julgamento e condenação do protagonista;  e uma segunda em que o protagonista consegue fugir e os seus perseguidores entram em cena, terminando com o primeiro confronto directo entre ambos.

Tudo isto, obviamente, tem muito espaço de manobra; a dramaturgia é uma arte, não uma ciência. Desta forma, os dois conceitos – estrutura em sequências e estrutura em atos – não são contraditórios, mas sim complementares.

A escolha da dimensão da sinopse depende essencialmente do seu objetivo. É frequente, por exemplo, que um produtor nos peça uma sinopse de uma página de um guião já escrito para incluir num dossier de apresentação do projeto. Noutros casos, pode pedir-nos uma sinopse de meia dúzia de páginas antes de passarmos à escrita do guião.

Num caso ou noutro, a linguagem da sinopse deve ser simples, clara, e dinâmica. Escreve-se sempre na 3ª pessoa do singular, exactamente como nos guiões: ela faz, ele diz, ela vai, etc.

O tratamento

O tratamento (treatment), tal como eu o entendo, é uma sinopse mais desenvolvida e envolvente, que se lê quase como um conto. É, de forma geral, o que antes se designava por “argumento”.

Tem uma função mais evocativa, inspiradora, e mostra uma preocupação acrescida com aspectos de estilo e ambiente.  Chega a abordar questões temáticas e conceptuais da estória. Para tal pode desviar-se ligeiramente da sequência narrativa do filme, intercalando no enredo descrições do backstory (história prévia dos personagens) ou do enquadramento político, social e histórico dos eventos narrados.

O tratamento inclui frequentemente descrições mais detalhadas de personagens, locais, cenas, com a preocupação de dar vivacidade e realismo à narrativa. Por outro lado, pode incluir também excertos de diálogos ou frases soltas de personagens.

Enquanto que a sinopse é, muitas vezes, escrita depois do guião, funcionando como um resumo do mesmo, o tratamento é normalmente um documento prévio, que ajuda o guionista a descobrir e explorar a estória. Por isso pode passar por várias versões, mudando e crescendo até estarmos satisfeitos o suficiente para começarmos a escrever o guião.

Como o tratamento de uma longa metragem tem mais detalhe é normalmente um documento mais longo, que varia entre as 5 e as 30 páginas, com um tamanho médio de 8-12 páginas. Alguns tratamentos podem ir muito mais longe; encontram-se com frequência exemplos com 40, 50 páginas e conhecem-se até casos excepcionais em que são mais longos do que o próprio guião.

James Cameron, por exemplo, costuma escrever tratamentos muito longos e detalhados, de 70 ou 80 páginas, a que chama scriptments (mistura de script com treatment) por incluirem já muitas secções de diálogos e descrições detalhadas de cenas.

Tal como a sinopse e o guião, o tratamento também é escrito na 3ª pessoa do singular.

O outline, ou escaleta

O outline, grelha, ou escaleta, é um documento no qual resumimos todos os eventos do nosso enredo passo a passo, em frases simples . No step outline esse resumo é feito cena a cena, com um detalhe ainda maior.

Enquanto que as sinopses e os tratamentos são escritos pensando na possibilidade de serem lidos por outras pessoas – um produtor, um financiador, um realizador – a escaleta geralmente é um utensílio de trabalho do próprio guionista, escrita apenas para seu consumo interno. Resume-se nesse caso à informação necessária e suficiente para o guionista saber o que acontece em cada ponto, em frases muito simples, ou por vezes apenas palavras, que não significam grande coisa para outras pessoas.

Por exemplo, num outline de um guião que escrevi em tempos podia ler-se:

• L convida S para festa nos Q. Surpresa.
• Conhece F na biblioteca. Encontra A com T.
• É recebida por B. Ameaça velada.

Estas frases não dizem quase nada a um leitor ocasional, mas para mim correspondem a cenas específicas que remetem para um tratamento mais desenvolvido que tinha escrito previamente para o produtor e realizador, José Fonseca e Costa. Têm apenas o detalhe suficiente para eu saber a que eventos se referem e não me perder na sequência do enredo. Se tiver dúvidas posso sempre consultar o tratamento, mas nesta altura do processo isso raramente acontece, pois a estória está bastante bem desenhada na minha cabeça.

O outline pode também ser usado como um instrumento para ajudar a criar e desenvolver a estória, procurando identificar quais os pontos principais do enredo antes de passar à escrita de uma sinopse ou tratamento. Também neste caso é um documento pessoal, que raramente é visto por outras pessoas.

Por exemplo, no meu processo pessoal de desenvolvimento (que sofre variações de projeto para projeto) é frequente eu começar por escrever uma escaleta exploratória, a que vou gradualmente acrescentando eventos e cenas; passar daí para um tratamento, e terminar com uma escaleta final de orientação para a escrita do guião.

A dimensão das escaleta varia essencialmente em função da complexidade da estória  – número de eventos/cenas – e do detalhe que o guionista queira colocar em cada ponto. Para um filme de longa metragem andará, normalmente, entre 1 e 4 páginas.

As questões de estilo e linguagem não são aqui importantes. Devemos usar o que funciona para nós.

De igual forma, é indiferente escrever no computador ou num caderno de notas. Há quem use programas como o Word ou o Pages, quem aproveite os próprios programas de escrita de guião (Final Draft, CeltX), quem prefira folhas de cálculo como o Excel ou o Numbers, quem use o PowerPoint ou o Google Slides, ou quem se fique por folhas A4, Moleskines, ou cartões soltos.

O método dos cartões

Uma ferramenta que muitos guionistas usam com grande satisfação e proveito é o método dos cartões.

Consiste na utilização de cartões individuais de notas, como os que são vendidos na Staples ou em qualquer papelaria, para ajudar a planificar e desenvolver uma estória. 

O objetivo é fazer uma espécie de outline dinâmico em que cada evento importante da estória é escrito num cartão individual. Estes cartões podem depois ser colados sequencialmente num quadro ou numa parede, ou espalhados numa mesa, e alterados, mudados de posição ou eliminados, conforme vamos desenvolvendo o enredo. Até já fiz um vídeo sobre a sua utilização.

A grande vantagem desta prática é que permite visualizar a sequência da estória na globalidade e ter uma ideia dos seus altos e baixos. Como é muito fácil alterar cada cartão individualmente sem mexer nos restantes, podemos ir ajustando a estória aos poucos, até encontrarmos o fluxo ideal para os eventos narrados.

Uma das formas de fazer isto, defendida por exemplo pelo falecido Blake Snider no seu livro “Save the Cat!”, é começar por escrever os cartões para o inciting incident, para o 1º ponto de viragem, para o ponto intermédio da estória, para o 2º ponto de viragem e para o clímax. Estes cinco cartões delimitam assim a nossa estória. Depois basta encontrar os restantes eventos, situações, obstáculos, viragens e surpresas que constituem o enredo, e ir com eles enchendo cartões e ocupando as posições intermédias.

É claro que isto não é assim tão linear. Escrever uma boa estória não é o mesmo que fazer um daqueles passatempos infantis em que se unem com traços os pontos numerados e se descobre o desenho escondido. Mas para quem esteja a escrever com base numa estrutura tradicional em três atos, este método ajuda a perceber possíveis desequilíbrios da nossa estória: por exemplo, se entre o 1º e o 2º pontos de viragem tivermos apenas meia dúzia de cartões, mas houver 20 até ao 1º ponto de viragem é fácil concluir que temos um 1º ato longo demais e, pelo contrário, um 2º ato demasiado curto.

Mesmo quem esteja a escrever usando outros tipos de estruturas narrativas – enredos múltiplos, variações na sequência temporal, etc. – pode beneficiar com o uso dos cartões. Atribuindo cores diferentes a enredos diferentes, por exemplo, é fácil ter uma ideia do equilíbrio geral entre várias linhas narrativas dentro da nossa estória. Podemos assim perceber se estamos a dar o peso certo a cada uma, ou se algumas estão desproporcionadas em relação a outras.

Outros guionistas usam códigos próprios nos cartões – cores, ou símbolos –  para medir a intensidade dramática de cada cena. Conseguem ver dessa forma o fluxo dramático da narrativa, e ajustá-lo às suas necessidades.

Podemos assim evitar, por exemplo, ter muitas cenas de grande intensidade dramática, sem descanso entre elas, seguidas por muitas cenas de baixa intensidade dramática, sem nada que as anime um pouco. Se os cartões nos ajudarem a detetar este problema podemos alterar a ordem de algumas destas cenas, conseguindo um fluxo narrativo mais equilibrado, com altos e baixos emocionais, o que normalmente é mais satisfatório.

Depois de encontrada a sequência ideal de cartões (ou seja, o enredo certo para a nossa estória) podemos usá-la como base para escrever uma escaleta, sinopse ou tratamento, ou podemos passar diretamente para a escrita do guião.

Além dos cartões físicos propriamente ditos, é possível usar programas de computador específicos, como o Scrivener, ou os módulos de planificação dos programas de escrita de guião, como o Final Draft ou o CeltX. Mas até um programa  de apresentações como o PowerPoint ou o Keynote pode, com um pouco de trabalho, ser bem adaptado para este efeito.

Já publiquei um artigo com algumas dicas do guionista John August para usar os cartões. Também publiquei outro artigo sobre a forma como o guionista Dustin Lance oa utiliza.

Conclusão

Num artigo anterior no blogue, dividi os autores entre paisagistas e jardineiros, mas na realidade há possibilidades infinitas de combinações entre ambos estes extremos.

Cada guionista tem o seu método e preferências próprias para o processo de desenvolvimento de uma estória, e nenhum é intrinsecamente melhor, mais eficaz ou mais criativo do que qualquer outro. Como já vimos acima, no meu exemplo pessoal, é até frequente e natural que essas preferências mudem de projeto para projeto.

Devemos adotar, em cada momento, a abordagem que for mais adequada à natureza do que estamos a escrever, às circunstâncias práticas da escrita, e até ao nosso próprio momento criativo. O que conta, no final, são as páginas do livro ou do guião, e não tudo o que fizemos ou deixámos de fazer para chegar até elas.

Exercício

Em que fase do processo de maturação da sua estória se encontra neste preciso momento? Será que alguma das ferramentas descritas neste capítulo poderia tornar menos penosa esta etapa, ou ajudar a passar à seguinte? Dedique-lhe algumas horas e veja como contribui para a sua escrita.

Atualizado em 20/09/2024